[PL] Ewa Urbańska („Czasopisanie”, 2018): Malarstwo i rysunek Joanny Imielskiej intrygują mnie od chwili kiedy po raz pierwszy zobaczyłam jej prace. Był to moment, gdy krystalizowało się jej artystyczne credo, zmieniała „formuła płótna”. Obrazy silniej związane z naturą i estetyzujące kompozycje z cyklu Miasta ustępowały pola monumentalnym rysunkom o „solidnej konstrukcji opartej na chirurgicznych podziałach złagodzonych zewnętrzną powłoką ornamentu i znaku”, takim jak Linie (1997-1999). Obserwacja i wyczulenie na „wizualne” jakości świata zyskiwały nowy wyraz plastyczny, odległy od klasycznej mimesis, ale też nie do końca abstrakcyjny. Jak pisałam w Przestrzeni malarskiej i przestrzeni w malarstwie: „W Liniach […] drastyczne ograniczenie środków wyrazu do linii i podstawowych kształtów kwadratu, koła i trójkąta oznaczało oczyszczenie obrazu z elementów mimesis. Sprowadzenie elementów przedstawiających do formuł geometrycznych można odczytać jako obiektywizację, próbę dotarcia rysunkiem do ideału.” I dalej: „Artystka przechodzi od „malarskiego” opisu natury opartego na widzeniu i odczuwaniu do filozoficznego, gdzie matematyczno-fizyczna prawda o naturze i wieczności układa się w linie sił i znaki pierwsze: kwadrat, koło, równoramienny trójkąt”. Jeszcze w 1999 roku próbowałam zinterpretować jej rysunki: „Wewnętrzna jasność kompozycji wyraża być może idee Veritas i Aeternitas. Trójkąt staje się symbolem poznania, zaś zaznaczone w nim błękitną linią kierunki obrazują związki świata i kosmosu. Dla Imielskiej ważna stała się przestrzeń absolutna, matematyczna, co pozwala szukać egzegezy cyklu w pitagorejskiej mierze i liczbie, czy zagadnieniach eurytmii i harmonii.” Na podstawie paru cyklów stawiałam tezę o tym, że jej malarstwo można scharakteryzować poprzez dwie „figury”: jednostkowego opisania czasu  i „opowieści o przestrzeni” – absolutnej, uporządkowanej liniami sił i promieniami światła. Ewolucję kontekstów myślenia o czasie, czasie i przestrzeni, czasie i pamięci, przestrzeni definiowanej poprzez mikro i makrokosmos opisują najlepiej prace Imielskiej z lat 2013 – 2017. Określają to, co w jej twórczości stałe i to, co zmienne: różnorodność wątków treściowych i symbolicznych i stałość postawy wobec doświadczania świata: skupienie, spowolnienie czasu. Określenie to pojawiło się w wypowiedziach artystki w drugiej dekadzie lat dwutysięcznych, ale można je rozciągnąć  na okres 2001-2012, kiedy powstawały cykle: Czas, Czas na ogrody i Labirynty. Cykle te opowiadały o trwaniu i przemijaniu, ale i o czasie włączonym w proces rysowania i malowania. „Pomiędzy” Czasem, Czasem na ogrody i Labiryntami na nowo „ścierały się” dwa sposoby interpretacji natury – ten z pozoru chłodny, ukazujący „ideę” natury wyrażoną geometrią ustępował przed obserwacją zogniskowaną na szczególe, badaniu biologicznej tkanki na granicy rozpadu szlachetnego i czystego, jak przemiana jesiennego liścia w kruchą koronkę nerwów.

Modus operandi Joanny Imielskiej charakteryzuje równoległa praca nad kilkoma słabiej lub mocniej powiązanymi ze sobą tematami. Cykle nie zanikają w jej twórczości nagle, ale są kontynuowane do naturalnego wyczerpania inspiracji, nakładają się na siebie lub z siebie wynikają.  Takie związki łatwo zauważyć w Czasie (2001-2017) i Czasie na ogrody (2006-2017), gdzie drążenie jednego motywu tematycznego i formalnego otwierało kolejne obszary inspiracji. Imielska zmagała się symultanicznie z kilkoma zagadnieniami: odmiennym spojrzeniem na naturę, w którym ważne staje się nie to, co całościowe, ale detal i próba „przełożenia” form biologicznych na materię malarską lub rysunkową; innym postrzeganiem czasu – jego rytmu, wpisanego w naturę. Od na wpół malarskich, na wpół graficznych Czasów rozpoczęła artystka nowe doświadczanie materii rysunkowej, obok typowego dla siebie precyzyjnego pisania, nieomal wyszywania form kropkami, pętelkami, duktami powtarzalnych linii wprowadzała nowe techniki. Pokazywała, że z rozwagą zastosowany frottage czy monotypia pozwalają osiągnąć podobne, równie lekkie przezroczystości i filigranowe efekty. Sądzę, że to doświadczenie „popchnęło” ją ku poszukiwaniu mechanicznych zapisów rysunku, które zachowując swobodę kreski np. powielonej z odręcznego szkicu, będą pozwalały na multiplikację lub manipulowanie gotowymi fragmentami. Takim narzędziem do budowania prac o różnej tematyce i konstrukcji stały się najpierw kserokopie planów, map i schematów labiryntów a potem zapisów medycznych. Pojawienie się w twórczości Joanny Imielskiej następnych zagadnień nie tylko formalnych, ale treściowych, sygnalizuje przechodzenie od opisu natury – przyrody, do analizy natury człowieka – biologicznej i psychologicznej, jednostkowej i włączonej w większą całość. Czas u Imielskiej ma nie tyle wyliczalny, co odczuwalny, „wdziergany” w malowane oczka, punkty i znikające nitki farby charakter. Formy geometryczne: koło, trójkąt i kwadrat, ale i skomplikowane jak wieloboczna figura przypominająca kształtem kwaterę Drzwi Raju Ghibertiego wyłaniają się spomiędzy rozsnutej pajęczyny białego rysunku. Jeśli jest to „ikona czasu” to biologicznego, upostaciowionego w dwoistej materii – zmodulowanego, czerwonawego z rozbłyskami żywego cynobru i czernią (Czas) i zbudowanego z różnorodnych zieleni (Czas na ogrody) podobrazia i „szydełkowanej” koronki. Jej organiczną strukturę podkreślają walorowe wartości rysunku, miękkie falowanie jego powierzchni, „przezroczystość”.  Rozsypywanie się tej punktowanej linii na płaszczyźnie obrazu staje się zapisem intuicji czasu, w której zderzają się dwie koncepcje – nieodwracalności  i powrotności biegu czasu włączone w kształt powtarzanej przez Imielską centralnej kompozycji. Precyzja i cierpliwość nawarstwiania kolejnych sekwencji linii i kropek je tworzących nadają kompozycjom być może nieświadomie charakter osobliwej mandali. Nie tej buddyjskiej, zaraz po stworzeniu z drobin piachu ulegającej rozpadowi, ale zatrzymującej proces przemijania w formie trwałego dzieła, rysunku.”

 Przyjrzyjmy się bliżej początkom tej drogi, oba cykle: Czas i Czas na ogrody charakteryzuje prawie monumentalna skala – niezależnie czy składają się z jednego lub kilku brytów papieru, czy są pojedynczym płótnem. Poszczególne prace – bogate i wielowątkowe podporządkowano centralnej, lub dążącej do symetrii kompozycji. Wielowarstwową tkankę rysunkowo-malarską zbudowano z kilku powtarzających się motywów – ledwo czytelnych odbić liści, lekkich impastów, „białego” rysunku – kreślonego ręką artystki, odbijanego z naturalnych faktur, zagęszczanego do plamy rozjarzonej wewnętrznym światłem. Choć datowanie wskazuje, że Ogrody są rozwinięciem i nieco innym ukierunkowaniem koncepcji Czasów, to dzisiaj można je analizować łącznie. Na pewno zabrzmi to  trywialnie i naiwnie, ale mogłabym je opisać biblijnym cytatem: „jest czas rodzenia i czas umierania” i powiązać z powrotnym cyklem wegetacji, wtedy Czas o brązowo-czerwonawych przebłyskach tła byłby jesienią – czasem umierania, a Czas na ogrody z prześwitującymi w podobraziu zieleniami i błękitami – wiosną i latem. Niejednokrotnie zastanawiałam się na jakiej zasadzie Joanna Imielska rozgranicza rysunki od malarstwa? Nie dominantą plamy lub kreski, bo są one w jej pracach koherentne…Nie narzędziem, bo rapidograf, cienkopis, odbitki materiałów stosuje w obu dyscyplinach. Nie rodzaj podobrazia, bo graficzność lub malarskość jej kompozycji jest niezależna od papierowego i płóciennego podkładu… Ta ambiwalencja dotyczy cyklu Czas – to cykl wcześniejszy, rozpoczęty w 2001, w pracach odzywają się echa miniatur z liściastym brązowym, złotym i barwnym podobraziem. Czy Joanna Imielska wchodzi z przyrodą w swoisty pojedynek? Na szczęście w dzisiejszych czasach nie powtórzy losu Arachne. Czas na ogrody Joanny Imielskiej to kraina widziana z dziwnych perspektyw – z lotu ptaka, a zarazem z bliska, w pochyleniu nad trawą, kamieniem, pniem i gałęzią drzewa,  płatem kory. To ogrody przewrotne, stworzone na podstawie obserwacji form pomijanych, niewidocznych, nie ujawniających od razu swego piękna. Różnorakich porostów pojawiających się na ziemi i kamieniach, korze i gałęziach drzew. Roślin pierwotnych, tajemniczych, pozornie mocniej związanych z  umieraniem i rozpadem niż z życiem. Tworów, rosnących tam, gdzie nic innego nie potrafi przeżyć, i tam, gdzie powolne przemijanie powala potężniejsze organizmy. Dla ich niespotykanych kształtów: miękkich naturalnych tkanin, cienkich płatów „liści”, sieci grzybni i pajęczyn złożonych z pojedynczych nici i tworzących puszyste pułapki, kępki biologicznej waty znajduje Joanna Imielska plastyczne odpowiedniki. W cyklu Czas na ogrody motywem przewodnim są miękkie wachlarze i falbany „porostów” (którym można by przyporządkować nazwy gatunkowe) i ich kontrast z precyzyjnym rysunkiem i malarskim tłem. Imielska odtwarza środkami rysunkowymi i malarskimi bogactwo „babskiego” rękodzieła: koronek, haftów na tiulu, nieuchwytnych przejść między cienką tkaniną a ażurem, pustką kształtu negatywnego. Może dostrzega wewnętrzne powinowactwo przyrody niestrudzonej w tworzeniu naturalnych kobiercy grzybni i porostów, koronek pajęczyn i wici roślinnych i kobiet przekształcających roślinne pierwowzory w dekoracje? Czy w ten sposób, jakoś sprzeniewierza się swojemu byciu malarzem, ikonopisem (ikonopiscą), artystą? Nie! Analizując kompozycje Czasu na ogrody jako całość należy podkreślić, że ilustrują one typowe dla Joanny Imielskiej sposoby konstruowania obrazu w kompozycjach wieloczęściowych: możliwość ich istnienia razem i osobno, nieustanny dyskurs między symetrią i asymetrią, geometrią i biologizmem. Zderzanie obserwacji i mimetycznego naśladowania natury z technikami rysunkowymi i malarskimi, którymi do pewnego stopnia rządzi przypadek np. monotypią i frottage’em. Ich zestawianie z precyzyjnym kreślonym liniami i punktami detalem. Szukając dla form z Czasu na ogrody, literackiego podsumowania zacytuję fragment z wiersza Kazimiery Iłłakowiczówny: „nie wiadomo, gdzie kończy się korona, a zaczyna dziura…”

Następny etap opowieści o czasie własnym Joanny Imielskiej został wpisany w Labirynty (2008-2012), wtedy zaczyna się w jej twórczości powolny odwrót od rysunku, benedyktyńskie pokrywanie powierzchni papieru kreskami i kropkami tworzącymi skomplikowane sieci i wzory, motywy geometryczne i biologiczne coraz częściej zastępuje konstruowaniem prac z różnych „materii” technicznego rysunku – kserokopii fragmentów map i planów, a nawet fragmentów i schematów znanych labiryntów posadzkowych z Chartres i Amiens. Seria Labiryntów kwadratowych tworzona od 2008 roku przykuwa uwagę precyzyjną, monochromatyczną tkanką rysunku a jednocześnie wskazuje tropy poszukiwań pokrewnej materii graficznej, w „tłach gotowych”, a potem nałożonych na nie ażurowych wycinankach. Labirynty 1-4 są silnie powiązane kompozycyjnie i rodzajem „pisma” z Czasem i Czasem na ogrody. Są filigranowe i kruche, nieomal jubilerskie. Imielska wprowadza w nie elementy znane z wcześniejszych prac: pajęczynową koronkę o wielościennych komórkach, starannie wyrysowane listki etc. Do bacznej obserwacji natury i różnorakiego jej kopiowania powraca artystka w Labiryntach 5, 6 i 7, gdzie wprowadza nieomal naturalistycznie traktowany motyw liści, których tkanka została zredukowana do sieci nerwów.  Uzyskuje efekt niebywale delikatnej grafiki na pograniczu akwaforty i akwatinty, ale o białym rysunku. Dopiero z bliska widać, że główny motyw nie jest dziełem upływającego czasu, ale jego  rysunkową interpretacją. Labirynt 8 wyznacza granicę pomiędzy „pracami pisanymi” i komponowanymi z ingerencji w odpowiednio spreparowaną odbitkę kserograficzną. Poprzez ciemniejące, transparentne pierścienie prześwieca podkład z ledwo czytelnymi, nerwowymi kreskami – fragmentami niezidentyfikowanego planu lub mapy. Stopniowe, walorowe ściemnienie kręgów labiryntu uzyskała artystka zapewne cieniując je ołówkiem. Ten sam kolisty motyw powrócił nieco później w pracy oznaczonej numerem 21-tym – tym razem naniesiono go na „podobrazie” z powielonych kolumn tekstu o różnej gęstości, wielkości i czytelności liter. Pokrewną – otwartą, przezroczystą, pełną powietrza, „przestrzenną” strukturę można zaobserwować w Labiryncie 19. Tym razem Imielska wykorzystała plan labiryntu kwadratowego, o wyjątkowo gęstej sieci meandrowatych „korytarzy”. Poczynając od środka posługiwała się coraz jaśniejszymi i lżejszymi odcieniami szarości – w zewnętrznych fragmentach dukty labiryntu są prawie niewidoczne. Labirynt 9, można opisać jako swoiste pożegnanie z biologiczno-graficzną częścią  cyklu. Szachownicowa struktura charakteryzuje Labirynty 10 i 11, w pierwszym z nich, 64-polowym jasne i ciemne kwadraty naniesiono na plan Poznania. W co drugim polu autorka wprowadziła koło ujęte rysowanym ołówkiem szarym tłem, jeśli dobrze przyjrzeć się kompozycji, łatwo zauważyć, że część ciemnych kwadratów jest pusta i wypełniona różnymi odcieniami szarości.  Można więc odczytywać całą kompozycję jak zapis partii szachów lub warcabów, w której zmienny walor czarnych pól opisuje przebieg czasowy rozgrywki. Labirynt 11 jest mniej jednoznaczny i zarazem wykonany „prostszą” metodą – szary rysunek naniesiono bezpośrednio na kolorowy plan miasta, zaś układem białych i czarnych kwadratów rządzi inny, trudny do odczytania porządek. W kilku kolejnych pracach  (Labirynty 15, 20, 22) ilość wycinanych modułów ulega multiplikacji. Niewielkie koła wycinane z różnych odbitek: tekstów, medycznych wykresów, rysunków tworzą kompozycje mozaikowe, promieniujące popielatymi szarościami. W nieoczywisty sposób przypominają obrazy Salvadora Dali z tzw. okresu atomowego, ale i op-artowskie zabawy kształtami, rytmami i iluzjami. Dwa Labirynty – 24 i 29 wykazują  silne powiązania z Godzinami i Czasem na obrazy. Przezroczysty, lekko dymny Dwudziesty czwarty złożony z kół wyciętych z pozytywowych i negatywowych wykresów EKG jest zarazem zgeometryzowaną interpretacją Labiryntu 7. Dwudziesty dziewiąty, kolorowy cały stał się kwadratowym meandrem pozbawianych  barw kół widma światła białego. Ich dwoiste zanikanie – walorowe i odcinanie kolejnych klinów koloru, w prostej formie opowiada o przemijaniu czasu, zacieraniu się w nim (i w pamięci) kontrastów, intensywnych doznań (choćby postrzegania barw, odcieni świata). Graficznie czysty – mimo, że barwne kółka autorka wrysowała pastelami bezpośrednio na kserograficznym podkładzie mógłby stanowić frontispis dla Godzin, Czasu na obrazy i późniejszych, Mikrokosmosów. Inny charakter mają prostokątne Labirynty z 2012 roku, opisane numerami od 33 do 38, w których podkład „spreparowano” z powielonych notatek spisanych na kratkowanym papierze. Ten wewnętrzny wzór posłużył autorce za szkielet meandrującego labiryntu budowanego z linii załamujących się pod kątem prostym. Po raz kolejny Joanna Imielska wykorzystała walor jako narzędzie iluzji przestrzeni i transparentności form. Walorowe schematy labiryntów i szachownic wyrysowuje Imielska pojedynczymi krateczkami – przypomina to metodę zastosowaną przez Mondriana w Boogie-woogie Broadway i czarno-białe kombinacje kwadratów z płócien Ryszarda Winiarskiego. Czyżby znowu odwoływała się do dyskusji z abstrakcjonistami, artystami awangardy i pogranicza op-artu? A może bardziej zainteresowały ją symboliczne konotacje labiryntów, poszukiwanie w ich koncentrycznych, wielokierunkowych, mylących korytarzach odniesień do wędrówki jaką jest ludzkie życie? Błądzenie po zakamarkach czasu, powracanie na innym poziomie do tego samego a zarazem innego punktu? Tułaczka i pielgrzymka, jakiej namiastką były labirynty Chartres, Amiens, Reims a nawet Kolonii?

W latach 2010-2013 cykle 24 Godziny i Zapisane Godziny ujawniły w twórczości Joanny Imielskiej nowe formuły opisywania czasu własnego włączonego w czas ogólny. Wyznaczały szlak od stworzenia wizualnego kodu dla biologicznego czasu człowieka ku uniwersum, czasowi i przestrzeni. Czasoprzestrzeni? Przestrzeni ludzkiego poznania i wewnętrznej, nieokreślonej, rozciągliwej przestrzeni – przeczuciu wszechświata. Najpierw tematem stał się „człowiek w swej […] fizyczności i psychice, obarczony jednostkowym doświadczeniem, rytmem życia wyznaczanym m.in. medycznymi i naukowo sprawdzalnymi parametrami”. Oba cykle charakteryzuje rezygnacja z naturalnej tkanki rysunkowej na rzecz kształtowania dwunastobocznych „tarcz” z odpowiednio pociętych kserokopii wykresów funkcji życiowych, fragmentów notatek i listów. Mechaniczny i obiektywny opis ludzkiego życia procesami niekontrolowanymi przez świadomość, poszerzony o aspekt subiektywny – zapisy aktywności intelektualnej (sygnalizowanej np. odręcznym pismem) zostaje przez Imielską na nowo uporządkowany, przekształcony z linearnego na kolisty. Pozytywowe i negatywowe kserokopie tworzą historię życia opowiedzianą linią, biologiczną i subiektywną nawet jeżeli nakreślił ją pisak kardiografu i encefalografu. 24 godziny i Zapisane godziny, oglądane razem z perspektywy 2018 roku, jawią się jako dwa etapy doświadczania czasu, które można porównać do analizy i syntezy. 

 Na 24 godziny złożyło się 25 kompozycji o formacie 60×60 cm, które mogą być prezentowane razem lub oddzielnie. Podziały kół na płaszczyzny ciemniejsze i jaśniejsze, wypełnione częściami rękopisów i zapisów medycznych opisują nie czas obiektywny, nie noc i dzień, ale proporcje między władzą umysłu i władzą ciała. Za każdym razem granica między sferą zagospodarowaną przez myślące JA i nieświadomą – regulowaną przez sam organizm, pokrywa się z położeniem wskazówki godzinowej. W przeciwieństwie do opozycji odręcznego pisma i medycznego wykresu trudniej rozstrzygnąć, która tonacja: biel, czy czerniejące szarości, zapis pozytywowy czy negatywowy obrazują okresy czuwania i spoczynku: rytm dnia, świadomości, życia. W cyklu uwagę przyciągają „Białe godziny”, które swą formą sugerują rozproszenie, zanikanie, wchodzenie w biały niebyt, stłumienie świadomości lub autonomicznych funkcji organizmu. O ile „tarcze godzin” można porównać do zapisu tachografu rejestrującego bieg dnia i życia, to manipulowanie odbitkami kserograficznymi – ich rozjaśnianie i przyciemnianie, przycinanie i sklejanie na nowo sprawia, że stają się one kruche, niedopowiedziane, niejednoznaczne. Są równie naturalne, jak odręczne rysunki Imielskiej, ale mocniej podporządkowane kompozycji, myśleniu strukturami. 24 Godziny Joanny Imielskiej niepokoją, skłaniają do zadawania pytań nie tylko o wirtuozerię i precyzję, o równowagę  między formą i treścią. Nie wiem na ile swoimi pracami Joanna Imielska wchodzi w dialog z pojęciem czasu w twórczości innych artystów, ale wielokrotnie podkreślano, że jej zapisy czasu indywidualnego można zestawiać z Obrazami liczonymi Opałki. Mniej zobowiązujące są skojarzenia z linorytami Józefa Gielniaka np. „Wędrówką wokół karty chorobowej”, czy „Bukowcami”, gdzie w innej warsztatowo materii graficznej spotykamy się z podobnym kontekstem – wnikliwą obserwacją czasu, czasu wpisanego (w jego wypadku) w rytm choroby, a warstwie formalnej z prześwietleniem i zanikaniem tkanki odbitki.

Kolejnym etapem badania czasu własnego były Zapisane Godziny, w których autorka ponownie wykorzystała kserokopie, ale jasne i ciemne odbitki przemieszała i pocięła na drobne trójkąty. Uporządkowała je na nowo tworząc kompozycje kalejdoskopowe, przypominające zgeometryzowany i zmienny obraz w tubusie dziecięcej zabawki. Układ zbudowany z wąskich, ciemnych i jasnych rombów, wypełnionych zapisami eeg lub ekg. W mozaice trójkątów przeciwstawiła sobie nie tylko fragmenty pozytywów i negatywów, ale i kierunki linii. Dwunastoboczne rozety skonstruowała Joanna Imielska na schematach regularnych wielobocznych gwiazd z modułami wąskich rombów: pojedynczych i zebranych w podwójne „strzałki” (Zapisana godzina 1), lub triady ( Zapisana godzina 3). Inną strategię przyjęła w Zapisanych godzinach 2 i 4, gdzie najjaśniejsze elementy mają masywne i bardziej drapieżne kształty, co dobrze widać w Zapisanej godzinie 4, złożonej z trzech dwuskrzydłych form podobnych do ogromnych fragmentów płatka śniegu. Kompozycje różni też intensywność kontrastu jasnych i ciemnych elementów – w Zapisanej godzinie 2, na całej powierzchni jest on wyjątkowo silny (pomimo przecięcia co drugiego boku dwoma ukośnymi pasami bieli). Można postawić tezę, że synteza osobistego doświadczania czasu i przemijania znalazła jeszcze jeden „symbol”: opisane geometrią, „czarnymi” i „białymi” szarościami zmienne promieniowanie światła. W monochromatycznej strukturze jego właściwości – ciepło i chłód, blask oślepiający i rozproszone promieniowanie znalazły graficzne odpowiedniki: słońce o ciemnym środku i jasnej koronie trójkątów (kompozycja 1), nieomal bliźniacze wieloramienne gwiazdy (kompozycja 2 i 3), trójdzielną „śnieżynę” pracy czwartej…

Wraz z budowaniem monumentalnych obrazów z elementów „gotowych” czasopisanie Imielskiej wróciło do swego źródła, rezygnując z biologiczności form stało się poszukiwaniem czasu zarazem własnego i idealnego. Wyznacznikiem tej przemiany jest powrót, w praktyce artystycznej i dydaktycznej do inspiracji czerpanych ze sztuki pierwszej awangardy, np. teorii Kandinsky’ego, badaniem związków między płaszczyzną – przestrzenią obrazu a linią i punktem. Analityczne myślenie o obrazie ujawniały płótna powstające od 2004 roku. Autorka ujęła je wspólnym tytułem Czas, który dla odróżnienia od Czasu – rysunków nazwę Czasem na obrazy. W tym cyklu tradycyjną techniką olejną lub akrylową tworzyła kompozycje niemal luminescencyjne, gdzie migoczące i połyskujące „malarskie piksele” opisywały widmo światła białego. Koncepcję tę dobrze ilustruje Tęczowy 2 z 2004 roku, ale także o jedenaście lat młodszy Tęczowy 4 (2015). W obu obrazach powtarza się motyw  nasyconych barw, podzielonych na kilka pasów małych kwadratów zanikających w jaskrawej bieli. W Tęczowym 2  pionowa oś bieli, złożona z różnej ilości „pikseli” przecina kolorowe, poziome pasy uporządkowane na trzy sposoby – zmienną szerokością, kontrastami chłodnych lub ciepłych sekwencji „widma słonecznego” i wewnętrznym zróżnicowaniem barw. W poszczególnych partiach kompozycji do bieli dążą – ciepła cynobrowa czerwień powiązana z żółcią; błękity przechodzące w zieleń od ciemnej po trawiastą, wiosenną i fosforyzującą.  Oszczędnie wprowadziła Imielska w obraz tony fioletowe, ograniczając je do cienkiej smużki amarantu u góry i szerszego pasa ciemnego fioletu, amarantu i odcieni liliowych niemal u dołu kompozycji. W późniejszym Tęczowym 4 rozjarzone kwadraciki kolorów tworzą kształty zamglone i „przestrzenne”. Centralną formę od obrzeży płótna oddziela lekka smuga bieli. Inna pozioma linia, podobna do powiększonego do granicy nieostrości zapisu EKG dzieli na pół lekko wydłużony sześciobok. Buduje kontur i sylwetę domu o dwuspadowym dachu i jego odbicia. Inaczej rozkładają się stosunki kolorów: w górnych narożnikach dominują zielenie od wiosennych po jasnoszmaragdowe. Sześciokątny motyw kształtują pasy jasnego i ciemnego błękitu, „trójwymiarowy” pasek kobaltu oddzielony czarnym granatem od rozjarzonego środka figury złożonego z płaszczyzn zieleni, żółci, oranżu i cynobru. Zmienną ostrość form podkreśla częściowe zaniechanie podziałów koloru na pojedyncze piksele. 

Obrazy namalowane przez Joannę Imielską w 2015 roku: 39 stopni w cieniu, Między 45 a 90 i Czasopisanie znakomicie uzasadniają tezę o wzajemnym przenikaniu problemów plastycznych  między cyklami, łączą centralną kompozycję z Czasu na ogrody i kalejdoskopowy układ geometrycznych form, rodem z Zapisanych godzin i Mikrokosmosów. Czas – 39 stopni w cieniu – to abstrakcyjny, geometryczny i kalejdoskopowy malarski opis upału. W kwadratowy format wpisuje Joanna Imielska „przezroczyste” rytmy rombów, które dzięki walorowo zmodulowanym barwom zmieniają się w pryzmatyczne kryształy. „Temperaturę” opowiada konsekwentnie zestawianymi trójkątami ciepłej żółci – zróżnicowanymi walorowo i czystą bielą. Narastanie i promieniowanie żaru przypieczętowuje w centrum, wyznaczeniem ramy-kwadratu zbudowanego z odcieni oranżu i czerwieni, których najlżejsze odcienie zabarwiły biel w centrum. W chłodnej mozaice bieli, błękitnawych szarości, punktowo wprowadzonego błękitu i jasnych fioletów analizuje w  Między 45 a 90   przenikanie się dwu równobocznych figur kwadratu i rombu, jakim staje się on po obróceniu o 45 stopni. Chłodną kalkulację geometrii podkreśla precyzyjnymi kontrastami ujawniających się w kolejnych spojrzeniach na pracę jasnych i ciemnych trójkątów, rombów, kwadratów. Przenikaniu się w zależności od decyzji widza form płaskich i przestrzennych. Po op-artowsku  rozstrzyga płaszczyzny i bryły w Czasopisaniu. Buduje podwójną – monochromatyczną i barwną  strukturę kompozycji, geometryczny znak natury kryształu. Tym razem dla tęczy odkrywa inny sposób interpretacji – obszary widma świetlnego dzieli na cztery romby: czerwieni, żółci, zieleni z błękitami i błękitów z fioletem.

Konsekwencją tych poszukiwań formalnych było pojawienie się barwnych kompozycji o wspólnym tytule Mikrokosmos. Połączenie drobnych, geometrycznych, mozaikowych podziałów z intensywną kolorystyką jeszcze mocniej podkreślało ich „kalejdoskopowy” charakter. Mikrokosmosy Imielskiej ujawniają formalne związki zarówno z Zapisanymi godzinami, jak i pracami w kolorze (Czas na  obrazy). Jednocześnie Mikrokosmosy – Tęcze powstały  z fascynacji zwielokrotnionymi symetriami widzianymi w okularze kalejdoskopu. Opisują jego skomplikowanie, stopień nasycenia obrazu światłem uzależniony od rodzaju i transparentności materiałów. Imielska szuka nie tylko malarskiego ekwiwalentu dla zabawki optycznej, ale poprzez nią sięga do mikroświata optyki, gdzie pryzmat dokonuje rozbicia bieli na tęczowe widmo. Gdzie mnożące się odbicia, budują coraz to nowe światy, które stara się zapisać różnymi „schematami” geometrycznymi. Konfiguruje najdrobniejsze elementy, dobiera tonacje i temperatury barw, stopnie ich nasycenia by opisać światło, ruch, uchwycić moment przejścia między bielą i chromatyką. A później otwiera ten obiektywny obraz – kolorową tarczę na neutralnym szarym tle na wrażenia, uczucia i nastroje. Wymaga od widza ich zidentyfikowania na podstawie wizerunku i przymiotnika dodanego do słowa tęcza: płonąca, spalona. Mikrokosmos 4 – tęcza to wykład o świetle fizyków i impresjonistów zapisany językiem współczesnego malarstwa spod znaku abstrakcji geometrycznej i op-artu. W iluzji ruchu spotykają się tu biel i siedmiobarwna tęcza, przenikają zwężające ku ciepłoczerwonemu centrum „trąbkowate” płaszczyzny bieli i „wrzecionowate” – kolorów chromatycznych. Oglądane przez widza z różnych odległości mocniej lub słabiej kontrastują ze sobą i wywołują niepokojące złudzenie ćmiącego pulsowania i ruchu po okręgu. W pracy Imielskiej zaskakuje harmonizowanie przeciwieństw – klasycznej techniki malarskiej (akryl na płótnie) i wizji bliskiej efektom osiąganym na ekranie komputera, pozbawionym fizyczności tkanki malarskiej. W Mikrokosmosie 5 – Płonącej tęczy udało się Imielskiej zamknąć w geometrycznej formie ideę płomienia, malarską analizę jego temperatury od najgorętszej w białym środku, po stygnące krawędzie i sześć pasów złożonych z odcieni fioletu i purpury. Tak samo jak w poprzedniej kompozycji uwagę zwraca czystość i niematerialność koloru, geometryczna konsekwencja podziałów: powiązania w całość koncentrycznych pierścieni, rozszerzających się i zwężających rombów. Tym razem gama barwna została zawężona do tonów intensywnych i ciepłych. Joanna Imielska udowadnia, że w obrazie abstrakcyjnym, op-artowskim, powstałym jako beznamiętny popis techniki można zamknąć i dwojako zinterpretować naturę. „Opowiedzieć” światło i jego falowo-korpuskularną budowę, ale i emocjonalną różnorodność. Skontrastować  światło żywe i palące, laboratoryjnie chłodne i… gasnący blask, popiół. Takim mikrokosmosem pozbawionym energii światła jest dla mnie Mikrokosmos 6 –  Spalona tęcza. Tym razem trójkątne kryształki czerwieni, różu, jasnych fioletów, schłodzonej, cytrynowej żółci, czy seledynu, jak iskierki zaledwie na moment rozbłyskują pośród  dominujących  klinów czarnych, szarych, gołębich, liliowych. Światło – tęcza zostało zduszone przez rytmy czerni i szarości, natomiast bardziej wyrazista stała się podwójna iluzja obrazu. Gdy z przymrużonymi oczyma przestaję dostrzegać pojedyncze trójkąty, zarys pierścieni, łukowate linie rozety, to widzę chłodne tęczowe światło – sześć szerokich, ukrytych za czernią i szarością promieni. Pulsujących od fioletu i czerwieni po chłodne pasemko  fosforyzującej żółci by zgasnąć w szarawych błękitach, w nie-kolorze. Pomimo podobnej  konstrukcji nie wszystkie Mikrokosmosy nawiązują bezpośrednio do tęczy. Mikrokosmos 1 i Mikrokosmos 3 charakteryzuje pokrewny symultaniczny kontrast barw i swoisty brak światła, natomiast różni ilość barw, stopień nasycenia koloru, niuanse walorowe odcieni. W Mikrokosmosie 2, trójkąty tworzą kształty podobne do płatków kwiatu, lub  przetworzonej na formy graficzne gotyckiej rozety. Jeśli Spaloną tęczę (Mikrokosmos 6) można określić jako „światło ukryte pod popiołem”, to Mikrokosmos 2 ukazuje świat zamrożony w lodzie lub krysztale, gdzie czerń i ciemność równoważą się z zimnym blaskiem. Jeszcze mroczniejszy, ale wysmakowany w doborze barw jest Mikrokosmos 7 – Miedzianka, spośród ciemnych trójkącików rozbłyskują iskry intensywniejszej zieleni, czystego i ciepłego seledynu, turkusu. Zależnie od intensywności spojrzenia, pojawiają się na przemian dwie sześciopłatkowe „gwiazdy”: bardziej świetlista, zielona i druga oparta na ocieplających się w centrum fioletach. Być może to zestawienie barw dookreśla tytuł – Miedzianka, to nazwa miasta na Śląsku, o którym pisał w 2011 roku Filip Springer, wzniesionego nad złożami rud metali – od srebra i miedzi począwszy a na radioaktywnych skończywszy. Miasta, które zniknęło z powierzchni ziemi. Nie wiem czy Joanna Imielska przeczytała tę książkę, ale podwójną szarozieloną i  szarobordową kolorystkę skłonna jestem odczytywać jako plastyczny znak nieistniejącego miasta. Jego zielonych złóż (por. kolory niektórych pochodnych miedzi), ceglano-czerwonawej zabudowy, zieleni, która zarosła każdy ślad po Miedziance…Mikrokosmosy – tęcze prowokują do zadawania najprostszych pytań; dlaczego i po co? Po co malować kompozycje tak precyzyjne, tak techniczne? Szukać wizerunku natury nie biologicznej, żywej, ale naukowo opisanej prawami fizycznymi i równaniami w portretach wnętrza kalejdoskopu, konstrukcjach jak z dziecięcych zabawek – zestawach zębatych kółek służących do rysowania wariantywnych rozet? Sztuka to czy sztuczka? Wirtuozerski popis? Czy w ten laboratoryjny sposób malarka „przypomina”, że istnieje kolorowa szarość i kolorowa biel? Że światło i kolor to idea malarstwa? Jeżeli potraktować ten fragment twórczości Joanny Imielskiej jako część rozmowy z innymi malarzami to na pewno dyskutuje z Delauneyem i ruchem, opisanym kolorem w jego kompozycjach, z surową w doborze środków malarskich formułą neoplastycyzmu, ale raczej w stonowanej wersji van Doesburga, niż w „kanonicznej” – Mondriana. Czy ich prostokątno-kwadratowym światom przeciwstawia  mikrokosmos zamknięty w koła i okręgi? A może dialoguje tylko z dwutematycznością op-artu – złudzeniem ruchu (Riley) i bryły (Vasarely)? Może toczy pojedynek z biegłością programów graficznych, grafik komputerowych. Dlaczego jednak nie konkuruje z pseudobiologicznym mikrokosmosem fraktali? Z perspektywy paru lat, sądzę, że był to dla Imielskiej następny „czas zatrzymania”, czas na zastanowienie, z którego wyłoniły się nowe pytania i nowe formy do opowiedzenia malarstwem i rysunkiem. Czas powolnego odrywania się od technicznych pomocy odbitek, kserokopii by znów „pisać’ monumentalne kompozycje. 

Nadchodził czas świata i wszechświata, mikro i makrokosmosu, czas wielowątkowego cyklu, ostatecznie nazwanego Sztuka czy sztuczki?, na który złożyło się kilka serii, ujętych tytułami: Mleczna droga, Rozmowy z planetami, Odkryto nową planetę, Planety 1-6, A jednak Ziemia posiada swoje odbicie w wszechświecie, Nowe planety Skela i Akip. Posługując się kryteriami  kompozycyjnymi i swoistym słownikiem  form należy do tego cyklu włączyć także W stronę światła, O niepamięci i Krótką pamięć. Imponujący ilością prac cykl obejmuje kompozycje pojedyncze i wieloczłonowe: podwójne, potrójne, sześcio- i ośmiodzielne. Joanna Imielska wykorzystuje w kolejnych seriach powtórzenia, kopie i kalki, kontrasty między „grafikami” pozytywowymi i negatywowymi. Chętnie wykorzystuje podobne, ale widziane z różnej perspektywy i w różnych konfiguracjach elementy: tekst traktowany jako podkład dla kompozycji rysunkowych, motywy przypominające swą morfologią mikroorganizmy, znaki znane z innych prac – spirale, duże i małe okręgi etc. Trzy prace z 2016 roku: Krótką pamięć, O niepamięci i pośrednio W stronę światła tytuły sytuują na pograniczu rozważań Joanny Imielskiej o czasie i jego naturze oraz rozważań o przestrzeni. Tym razem tematy wskazują na inne rozmieszczenie akcentów – to już nie czas czuwania i spoczynku, ale kompozycje, które mają scharakteryzować naturę ludzkiej pamięci rozciągniętą pomiędzy słowami – pamiętać i zapomnieć. Czy łatwo w rysunkowej narracji odnaleźć analizę ludzkiej pamięci? Nie wiem. Być może najprostszym tropem jest struktura prac – złożonej z trzech brytów zestawionych w pionie Krótkiej pamięci i poziomego pasa, zbudowanej z czterech części O niepamięci. Zastosowana przez artystkę technika własna oparta na jednoczesnym wykonywaniu rysunku na dwóch lub więcej papierach rozdzielonych kalką pozwala uzyskać efekt nierównomiernego zanikania linii, płaszczyzn i szczegółów. W Krótkiej pamięci główny motyw: sferę z wyrastającymi z niej czterema „drzewiastymi” formami umieszczono na tle pisanego po okręgu tekstu. W trzecim, „diapozytywowym” brycie z pierwotnej materii rysunku pozostały tylko derywaty – prawie niewidoczne pierścienie tekstu z pojedynczymi, ciemniejszymi literami, niknące korony „drzew”, ostry kontur koła i nieliczne nerwy korzeni, dwa krzyżujące się sznureczki tekstu. W drugiej kompozycji (O niepamięci) czasowy aspekt zapominania został podkreślony połączeniem pionowych prac w pas, wymuszający  lekturę rysunku  – od lewej do prawej. Zwiększenie ilości brytów pozwoliło autorce doprowadzić rysunek do prawie całkowitego zaniku – w ostatnim kadrze widoczne są zaledwie ślady kół, linia okręgu. W kompozycjach O niepamięci,  Nowych planetach… i W stronę światła, dostrzeżemy pokrewne wobec siebie elementy. Czyżby kompozycje miały pokazywać związki między przemijaniem – powstawaniem i rozpadem światów a nietrwałą naturą ludzkiej pamięci? W tym pamięci czasu? Mam wrażenie, że w warstwie symbolicznej spotykają się w nich motywy: mitologiczny i kosmogoniczny, biologiczny i psychologiczny. Najpierw ujawnia się trop pejzażowy i czasowy, gdy ciemniejąca „tarcza słońca”  w pracy W stronę światła, wydaje się chować w „morzu” łukowatych fali i poniżej, na nowo rozbłyskuje wielką biologiczną koroną. Jaki to krajobraz chciało by się spytać: ziemski, każdego wschodu i zachodu słońca czy kosmiczny? Jaki czas – człowieka, czy pierwszego dnia tworzenia? Wyłoniony z rysunków dawnych map, zmieniający ich symbole na znaki typowe dla alfabetu form Joanny Imielskiej? A może jednak to pejzaż i czas wszechświata, jeśli w kolumnach tekstu dostrzegam ciemniejsze owale – cienie kół – sfer – planet rzucane na pustkę… W O niepamięci poza odczytaniem biologiczno-psychologicznym pojawia się kontekst kosmogoniczny – drzewo przerastające granicę między ziemią i podziemiem, kryjące w sieci „korzeni” ziarno słonecznej tarczki, aż prosi się o mitologiczny komentarz. Nasuwa skojarzenia z nordyckim Yggdrasilem i biblijnym Drzewem Wiadomości Dobrego i Złego, zaś „narodziny nowego słońca” (promienisty kształt na tle półkola) przypominają cytaty z Księgi Rodzaju, te o Duchu Bożym, który unosił się nad pustką, o rozdzieleniu światła i ciemności, o rozdzieleniu wód, o dniu stworzenia, w którym powstały rośliny…Inaczej w pracach Imielskiej toczy się opowieść o pamięci i niepamięci, zrazu włączona w zanikanie form w pozytywowych i diapozytywowych rysunkach. Kształty, które dotąd nazywałam drzewami i koronami nie są tak jednoznaczne – wystarczy zmienić perspektywę, spojrzeć w okular mikroskopu by podobną strukturę korzeni, pnia i korony odnaleźć w komórkach nerwowych. Przypomnieć sobie, że nazwa dendryt wywodzi się z greckiego dendros – drzewo, zaś neuryt bywa też określany mianem akson (ukrywa ten sam rdzeń wyrazowy, co łacińskie Axis – kolumna…) Tak więc trwałość pamięci i zapominanie po raz drugi charakteryzuje Imielska nie psychologią,  nie odczuciami, a biologią, naszą wiedzą o budowie tkanki nerwowej, mechanizmie jej rozwoju i obumierania. W 2016 roku, trójdzielny podział kompozycji wprowadziła Joanna Imielska do Rozmów z planetami 1-3, jednocześnie mocniej zróżnicowała i zagęściła materię graficzną prac. Rozmowy z planetami  oglądane jako cykl kojarzą mi się z tak zwanym szumem kosmicznym – dyskusją nie tyle z nimi prowadzoną przez obserwatora, co tylko podsłuchaną i różnie przenikającą przez wszechświat – przestrzeń i czas. Jednocześnie są rozmowami o początku i wzrastaniu i obumieraniu planet. Także serie Mleczna droga, Odkryto nową planetę, Planety, A jednak Ziemia posiada swoje odbicie w wszechświecie  i tryptyk: Planeta Skela, Planeta Akip, Planeta Aizyd reprezentują różne kierunki poszukiwań kompozycyjnych, sposobów powiązania pisma i rysunku, iluzji przestrzeni, zanikania form ukazanego jako obraz przemijania, tak w skali fizycznej jak i mentalnej. Prace przypomina palimpsest, z którego czas powoli usuwa detale, lub dawne odrysy zabytków wykonywane przez archeologów – niejasne, pozostawiające miejsce dla wyobraźni i interpretacji badacza. 

Cykle kosmiczne (Sztuka czy sztuczki) oznaczają dla Imielskiej powrót do własnej techniki budowania rysunku: zapełniania płaszczyzn odręcznym, nieco pajęczym pismem, precyzyjnego kropkowania, rozciągania cienkopisem na papierze i kalce biologicznych i geometrycznych sieci, łączenia punktów. W nieokreślonej przestrzeni bieli lub czerni pojawiają się tkane monady zawieszone na cienkich sieciach, zbiory orbit, pokrewne dawnym mapom nieba. Ujawniają wielokrotne symetrie i formy istniejące „pomiędzy” płaszczyzną i przestrzenią, planimetrią i stereometrią, których pierwowzory odnajduję w XVI i XVII wiecznych księgach: mapach nieba i ziemi, schematach anamorfoz, zapisie graficznym równań matematycznych. Czy jest to już makrokosmos? Czasoprzestrzeń opowiedziana wieloma językami, idiomami rysunku? Jeśli makrokosmos, to oglądany nie zawsze przez teleskop, ale w swym miniaturowym odwróceniu poprzez okular mikroskopu. Po raz n-ty powtarzam Joanna Imielska pisze obrazy – pisze je nie tylko w znaczeniu przenośnym, charakteryzującym praktykę i powołanie malarza – ikonopiscy, ale także dosłownie. Dlatego jej prace wymagają podwójnej optyki – widza i czytelnika. Cykle „kosmiczne” Joanny Imielskiej opisują przestrzenie nieznane, nieopowiedziane do końca przez astronomów, są zapisami przeczuć wszechświata, intuicjami czasu rozpiętego między nieistnieniem a wiecznością, bytem i niebytem, pamiętaniem i zapominaniem. Czy na pewno? Może są próbą oswojenia nieoswajalnego „sztuczkami” – splataniem, tkaniem form? Obserwacją i jej uspokajającym, wnikliwym rysunkowym zapisem? Wprawką, wirtuozerskim popisem formy rysunkowej, precyzji, skupienia? Mnożeniem coraz trudniejszych kodów? Jakie znaczenie ma tekst, tak hojnie wprowadzany w płaszczyznę rysunku? Jest tylko zmodulowanym tłem, czy kluczem do odczytania symboli, odkrycia właściwego przekazu? Każdy element rysunkowego języka jest równie istotny – słowo i linijka tekstu zapisana kursywą, wyznaczająca jeszcze jeden dukt. Sieć prostych linii i trójkątnych ażurów, tak odmienna od punktowych koronek z  biologicznych „Czasów”, sieć, która zapewne nie pojawiła by się w jej twórczości bez doświadczenia „Godzin”, „Labiryntów”, bez kalejdoskopowych kompozycji okresu barwnego. Joanna Imielska pisząc rysunki prowadzi nie tylko rozmowy z planetami, ale z historią zamkniętą w rycinach, ornamentach, wykresach geometrycznych i wykresach orbit. Odwołuje się do dostępnych w sieci obrazów kosmosu uzyskanych dzięki elektronowym teleskopom, ale i do bogatej ikonografii związanej z astronomią czasów Kopernika i Tychona de Brahe, Johannesa Keplera i Heweliusza, jeszcze nie do końca oddzielonej od astrologii. Odwołuje się do starszego, zagubionego obrazu układu sfer niebieskich i muzyki sfer określającej harmonię wszechświata. Joanna Imielska rysunkowe wizje, uporządkowanie starego i nowego świata i wszechświata opierała nie tylko na czystej matematyce, mierze i liczbie, ale systemach symbolicznych, kabalistycznych drzewach sefirot, rodzącym się naukowym rachunku prawdopodobieństwa, ale i „mechanicznych” poprzednikach komputerów wymyślanych przez Athanasiusa Kirchera. Pilnie przyglądając się kompozycjom Joanny Imielskiej odnajduję w nich „konkretne” echa rycin z alchemicznych traktatów Roberta Fludda, schematy powstawania kolorów, obrazy ziemi i nieba u wspomnianego już Kirchera: kosmosu, świata podziemnego, antypodów, poszukiwań granicy między dniem wczorajszym i jutrzejszym etc. Zastanawiam się czy obie idziemy tym samym tropem fascynacji być może typowych dla pokolenia, które w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych odkrywało zapomniany świat symboli średniowiecznych, renesansowych i barokowych, konstrukcji i spekulacji naukowych i filozoficznych sprzed oświeceniowego scjentyzmu. Podążało weń za książkami Umberto Eco, powieściami: Imię róży, Wahadło Foucaulta, Wyspa dnia poprzedniego, za „Czarną serią” „Znaku”.

Nietypowy dla Joanny Imielskiej zamknięty cykl Ostrava (Ostrawa) z 2017 roku, wynika z charakteru miasta, które niespodziewanie rzuciło na artystkę urok. Miasta o urodzie „nienachalnej”… Ostrawy, pozornie „szarej”, nieciekawej, ale w której trzewiach kryją się dawne kopalnie, gdzie rytm miasta trzeba monitorować sejsmografem… Od ośmiu otrzymanych w Obserwatorium Astronomicznym i Planetarium Johanna Palisy  zapisów sejsmograficznych z Ostrawy i okolic zaczyna się (i kończy) Ostrava Joanny Imielskiej. W śladach pisaków rejestrujących drgania sejsmiczne dostrzegła artystka „EKG Ostrawy”, kanwę na której opowie swoją Ostrawę. Pozwoliła nowym rysunkom wyrosnąć z Labiryntów, 24 godzin, Zapisanych godzin. W analogii między wykorzystaniem własnych zapisów EKG w cyklach „godzinowych” i wydruków sejsmografu znalazła figurę stylistyczną już nie dla rytmu własnego życia, ale dla tętna miasta, „stymulowanego” w różnym stopniu przez geografię, geologię i historię. Wpisała w grafiki indywidualny czas poznawania i oswajania Ostrawy, złożony z widzianych miejsc, rozmów, przeczytanych tekstów, skojarzeń. Tym razem autorka wyraźniej artykułuje inspiracje, określa jak wpłynęły one na formę ale i warstwę symboliczną rysunków. Na ile wskazówki autorki wpłynęły na moje odczytanie, czytanie miasta? Czy można rozpoznać miasto bez świadomości, namacalnej znajomości jego przestrzeni? Czy odkryję Ostrawę przez internetowe „obrazki”, rozszyfrowywanie znaków? Jak autorka – przez tekst Nohavicy? Rudymentarne skojarzenie to pejzaż widoczny i niewidoczny, naszkicowany poza krajobrazowym konkretem. Obraz, w którym chce Imielska pomieścić szare, górnicze, „gorzkie” miasto i zieleń łąk. Opisać symultanicznie to, co na powierzchni, w głębi, ponad głową. „Pisaniu” cyklu sprzyja wydłużony format podobrazia, raczej „podgraficza”, który upodabnia rysunek do rotulusa i zmusza do czytania tekstu od lewej do prawej. Nadaje włączaniu czasu rzeczywistego w odbiór grafiki określony kierunek. Powinowactwo z antycznym lub średniowiecznym rękopisem pogłębiają faliste linie sejsmograficznego zapisu, porządkujące tkankę graficzną jak rubrykacja tekst. Teksty układają się w naturalne, krajobrazowe „motywy”: niebo nad horyzontem ziemi lub wody z połówkami zachodzących słońc  w Ostravie 3 – trzech słońcach. Rozlewają się jak fale rzeki lub płyną po niebie jak pędzone wiatrem, poszarpane obłoki w Ostravie 4 – A jednak zielone wzgórza i Ostravie 7 – Planetarium (choć tu „temat” kompozycji powinien sugerować na wiatr kosmiczny…). W kulminacyjnej Ostravie 8 – Coulours of Ostava, tekst – fragment języka graficznego współbrzmi z innymi jego elementami – liniami, punktami etc. Kształtuje całościowy, holistyczny i symboliczny krajobraz miasta. Wspina się po liniach zapisu jak na szczyty wzgórz, staje naprzemiennie prądami strumieni i rzek i ich brzegami, omija wysepki innych graficznych znaków, naśladuje wersami nerwowy dukt linii sejsmografu. Tego tekstu – powierzchni, dynamicznej płaszczyzny wystarczy bym zbudowała swój obraz Ostrawy. Ostrawa 1 – żółta róża to rebus – zaproszenie do odnajdywania znaczeń i znaków. Może mówią o poszukiwaniu miejsca na ziemi, miejsca pod słońcem, wyznaczonego różą wiatrów (której tu nie ma) miejsca Ostrawy? Może to czas i pejzaż rozpisane na bordiurze marginesu, znakiem słońca, niedookreślonym kształtem klepsydry? Może to tylko komentarz do herbu Ostrawy, w którym obok rumaka pojawia się żółta, pięciopłatkowa heraldyczna róża? U Imielskiej uproszczony kwiat ma dziesięć płatków – czyżby lepiej niż dzika róża odzwierciedlał wielowymiarowość współczesnej Ostrawy, jej zespolenie z wielu dzielnic, miejsc, krajobrazów? Opowiadanie o Vitkovicach (Ostrava 2 – Vitkovice) ukryła Joanna Imielska w opozycji dwu struktur: gazowej, konstelacji, opisanej punktami i krystalicznej sieci linii rozpiętych na ośmiu punktach. Tworzy krystaliczną, a może krystalograficzną sieć, w której zacierają się różnice między planimetrią i stereometrią. Czyżby artystka skumulowała w graficznym obrazie historię naturalną i historię cywilizacyjną Vitkovic? Zaczęła od opisania mikrokosmosu, a raczej dziejów geologicznych, zamykając w znaku spalającej się komety, zbiciu pyłu w gęsty punkt proces powstawania minerałów? Ścieśnienie materii organicznej, z której narodził się czarny węgiel i (w sprzyjających warunkach) lśniący diament… Ten sam zespół znaków mógł posłużyć opisaniu pejzażu Vitkovic historycznych – XIX i XX wieku – z niebem zasnutym dymem fabryk przez, który ledwo przeziera słońce. Z kopalniami i hutami, starymi osiedlami domków podobnych do śląskich familoków, ale i z odrobiną zieleni, lasem, wodą. Joanna Imielska zawsze szuka w swych pracach treści głębiej – bliżej filozofii, natury świata i człowieka, więc chyba nie stworzyła w Ostravie 2, z metafory węgla i diamentu symbolu najnowszej przemiany Vitkovic, gdy przekształcenie terenu huty Vitkovice w industrialno-zabawowy park Dolnich VItkovic DOV  stało się turystyczną „żyłą złota”? Gdy „szara” tkanka przestrzeni poprzemysłowej zmieniła się w nieco komercyjny diament i podobnie jak on rozbłyska tęczowymi blikami (por. festiwal Colours of Ostrava)? W kompozycji  Ostrava 3 – trzy słońca ważną rolę pełni poziomy podział rysunku na dwie części – górną, niemal na całej długości wypełnioną tekstem i dolną opracowaną walorowo zagęszczeniami i rozproszeniami punktów. Rozgraniczenie obu pasów przypomina linię horyzontu minimalnie uniesioną ku górze. Trudno określić czy i do jakiego krajobrazu odwołuje się w tej pracy Joanna Imielska. Trzy różne konstrukcje koła – podzielonego na kontrastowe połowy, utkanego z odcinków, blado majaczącego mad horyzontem mogą opisywać czas między zachodem i wschodem słońca w perspektywie kosmicznej lub astronomicznego traktatu, ale równie dobrze interpretować realny pejzaż. Konkret wzgórz, lasu, wody, w którą zapada się tarcza słoneczna. Zamknąć w obrazie światło, przestrzeń i ciszę. Czy tak jest? To nadinterpretacja,  nadpisanie historii na rysunku, ale porównując kompozycję Joanny Imielskiej ze zdjęciami z kąpielisk Ostrawy odkrywam podobny klimat pejzażu.  Czy w Ostravie 4 – a jednak zielone wzgórza, ponownie wpisała Joanna Imielska czas? Czas geologiczny, kształtujący Ostrawę podziemną, złoża na których czas historyczny ujawnił się w przemysłowym mieście? Czas włączony między ludzkie wyobrażenia o świecie, gdzie pierwsza sfera odwołuje się do mitów i Biblii, druga do kształtowania się ziemi, a trzecia półsfera jest obrazem tejże widzianym w skali wszechświata? A może to opisy słońca i światła, synteza tego, jak je widzimy i poznajemy umysłem? Tylko dlaczego w rozwinięciu tytułu dodaje autorka zdanie: a jednak zielone wzgórza? Znakomicie ilustrują to panoramy Ostrawy, gdzie ponad częścią miasta z wyrazistą bryłą kościoła Św. Zbawiciela „mierzwi się pas” zieleni, a ponad kominami hut, szybami kopalń, osiedlami horyzont zamykają zielonkawe, jasno szmaragdowe, błękitno-szarawe pasma wzgórz….Łagodne grzbiety przypominają linie kreślone przez sejsmografy w Obserwatorium… Forma i tytuł czwartej Ostravy  przywołują też literackie skojarzenie – cytat z wiersza Jeruzalem Williama Blake’a, napisanego u progu rewolucji przemysłowej; kiedy powstawały górnicze osady i miasta Anglii: „ Czy po zielonych górach Anglii / Szły Jego stopy w dawny czas? / Czy są w tym kraju łąki błogie, / Gdzie się Baranek Boży pasł?  Czyż nasze wzgórza, we mgle skryte, / Blaskiem Swych Oczu złocił Bóg? / któż mógł Jeruzalem zbudować / tu gdzie Szatańskich Fabryk huk? […] Póki Jeruzalem nie stanie / Pośród zielonych Anglii wzgórz”. Podobny dwoisty charakter opowiadania inspirowanego rzeczywistością i literaturą wprowadza Joanna Imielska w Ostravie 5 – czarna gwiazda nade mną. W tytule odwołuje się wprost do piosenki Jaromira Nohavicy. Tym razem kompozycja ma układ symetryczny z podkreśloną osią pionową, na której umieściła artystka precyzyjnie nakreślone znaki: wpisaną w koło czteroramienną różę wiatrów i wycinek koła schowanego za horyzontem – dolną krawędzią formatu. Mam wrażenie, że w rozbudowanych znakach udało się stworzyć Joannie Imielskiej wizualne metafory dla „nohavicowego” portretu Ostrawy. Róża wiatrów stojąca nad biegunem jest wyznaczającą niezmiennie ten sam kierunek gwiazdą polarną i „czarną gwiazdą”, ciemnego, gorzkiego losu. Kojarzy się z Gwiazdą Piołun, która zanim stała się metaforą losu Czarnobyla, bywała obrazem losu człowieka w przemysłowych, dziewiętnastowiecznych miastach zatrutych wyziewami fabryk – oczywiście ani Joanna Imielska, ani Jaromir Nohavica nie opisują Ostrawy w apokaliptycznej perspektywie. Czeski bard mówiąc „gorzkie miasto” zamyka w dwu słowach to, co a priori kojarzy się z kopalnianymi i hutniczymi miastami – szarość, ciężar pracy wymierzalny ludzkim, gorzkim potem, realizm życia tu i teraz (raczej kiedyś), szorstkie przywiązanie do własnego miejsca na ziemi, swoisty fatalizm. Posłuchajmy jego „Ostrawy”: „Ostrawo Ostrawo / wśród miast gorzkie miasto / szczęście moje / Ostrawo Ostrawo / czarna gwiazdo nade mną // Pan Bóg rozdał / innym miastom wiele piękna / parowce na rzekach / i damy jak z obrazka / Ostrawo Ostrawo / czerwone serce / tu wypełnia się mój los // Ostrawo Ostrawo / gdzie ja miałem oczy / gdym do ciebie spieszył / Ostrawo Ostrawo / czarna gwiazda nade mną // Tam mnie nogi niosły / gdy wędrowne ptaki / tylko jedną drogę kreślą / Ostrawo Ostrawo / czerwone serce / tu wypełnia się mój los”. Imielska kontynuuje opowieść Ostravy 2 – Vitkovic, w Ostravie 6 – 17 metrów pod ziemią schodząc owe 17 metrów pod ziemię. Jednak nie szuka prawdziwego „krajobrazu” kopalni, nie kreśli perspektyw chodników, oszalowań stropów.  Znowu „bada” wnętrze pokładu skał, mikrokosmos złoża, trudno powiedzieć czy in statu nascendi, czy już skrystalizowany. Czy Ostravę 6 można uznać za pejzaż, czy za dyskurs o geologii? Za powiązanie tego, co na zewnątrz w otwartej przestrzeni i w gęstym wnętrzu ziemi? A może to obraz neutralnej, abstrakcyjnej  przestrzeni, której artystka poszukiwała w Mikrokosmosach i Planetach? Następny etap podróży po Ostrawie wiedzie do Planetarium, by zamiast w głąb ziemi spojrzeć w niebo.  Ostrava 7 – Planetarium to rysunek nasycony autorskimi, ale osadzonymi w astronomii znakami-symbolami. Kompozycja o bogatej materii graficznej i jasnej strukturze podporządkowanej „wyliczance” planet. W Ostravie 7 spotykają się różne formuły obserwacji, widzenia i odczuwania nieba. Najpierw nam najbliższego – nad głowami, codziennego i zmiennego w galopadzie różnokształtnych chmur, nieba o nieokreślonej głębokości – płaszczyzny, kryształowej czaszy, nieskończonej przestrzeni. Potem naukowego obrazu przestrzeni kosmicznej, którą na wiele sposobów ukazują programy i projekcje w planetariach, astronomiczne opisy, tabele i klasyfikacje planet. Joanna Imielska (moim zdaniem) stara się w jednej kompozycji zamknąć te oba światy estetycznej fascynacji i konkretnej wiedzy o wszechświecie. Czyni to nieco przewrotnie, gdy w rozerwanym tekście mogę doszukiwać się ekwiwalentu rozproszonych chmur, a jednocześnie śledzić autorski „wykład” o części układu słonecznego. Czy rozpina przestrzeń między ziemią a słońcem, rezygnując z wykresu orbit? Ogranicza schemat planet? Znajduje znaki dla ziemi i nieba, korzystając z dawnych analogii, gdzie to co ziemskie kojarzono z kwadratem (w trójwymiarze sześcianem), a to, co kosmiczne i boskie z kołem (kulą)? Czy przeciwstawia sobie dwa symetryczne znaki – widziany częściowo ośmiopłatkowy kwiat i ośmioramienną gwiazdę? Które z wielu znaczeń tejże gwiazdy wybiera: symbol planety i bogini Wenus, a raczej Isztar, Astarte? Gwiazdę zaranną? Wielką różę wiatrów wyznaczającą wszystkie kierunki? Czy szuka w tym znaku analogii z nieskończonością kosmosu, jego rozprzestrzenianiem się we wszystkich…kierunkach. A może tylko przekłada na rysunek obraz widziany w Planetarium? Rozrysowuje własny znak  „ideogram” Ostrawy, w którym między heraldyczną różę i różę wiatrów – „ciemną gwiazdę” Nohavicy wyznaczającą to, a nie inne miejsce na ziemi, wpisała całe miasto od formacji skał, podziemi kopalń, po krajobraz i kosmos. Tak zinterpretowana Ostrava 7 – Planetarium była by zamknięciem cyklu, ale ten obraz nie wyczerpuje opowieści o Ostrawie. Ostateczne podsumowanie cyklu o odmiennej formie plastycznej stworzyła Joanna Imielska w Ostravie 8 – Colours of Ostrava. Przy zachowaniu tego samego formatu i „podgraficza” sejsmograficznych wydruków utkała kompozycję znacznie gęstszą, wielowątkową i wieloprzestrzenną w warstwie formalnej i znaczeniowej. Motywem przewodnim stał się tym razem zapis sejsmografu, ale nie dany a priori, obecny w tle, lecz powiększony. Przetwarzany przez artystkę na potoki, strumienie, dukty linii płynących przez rotulus rysunku. Najważniejszy nurt, pełniący podobną rolę, jak w pozostałych pracach oś pozioma (niekiedy tożsama z linią horyzontu) podkreśliła autorka kolorem. Pastelowa, lekko zgaszona tęcza przypomina zarazem strumień i wykres EKG o dużej amplitudzie. Pejzaż, który można odczytywać jak mapę i  „widok” z graficznych „uproszczeń”, znaków gór, wody, lasu. W porównaniu z ostatnia, ósmą Ostravą wcześniejsze rysunki wydają się czystsze, bardziej analityczne, bardziej prześwietlone. Ostrava kolorów płynie jak rzeka – zmienna, niecierpliwa, wielotonowa. Jednocześnie przypomina średniowieczną tapiserię, całościowe opisanie świata i krajobrazu, sumę łąk, gór, miast. Na zakończenie cyklu Joanna Imielska zamknęła wszystko, co wie o Ostrawie – jej niebie, ziemi i podziemiu w jeden obraz i stworzyła osobistą panoramę miasta porównywalną z ikonicznym pejzażem Ostrawy – mglistym zdjęciem miasta skrytego w niecce obniżenia, z ostrymi iglicami kominów i seledynowymi zarysami wzgórz na horyzoncie. Tkanka graficzna cyklu „Ostrava” odmiennym „rodzajem” przezroczystości, gatunkiem kreski i pisanki dialoguje zarówno z miękkością porostowatych Czasów jak i precyzyjnych, bardziej geometrycznych Labiryntów, Godzin czy w końcu cykli „kosmicznych”. Mam wrażenie, że pismo rysunkowe Joanny Imielskiej zatoczyło kolejny krąg spirali i znowu odwołuje się do natury. Tylko, że miejsce biologicznych koronek zajęły linie „skradzione” z graficznych zapisów obserwacji naukowych i na nowo ułożone w naturalne nurty nieistniejących rzek, runiczne opisy pejzażu.

[EN] Ewa Urbańska („Timewriting”, 2018):

Painting and drawing by Joanna Imielska have been intriguing me since I first saw her works. It was the moment when her artistic credo was being crystallized and her “canvas formula” was changing. Images more strongly connected with nature and aesthetically pleasing compositions from theCitiesseries gave way to monumental drawings with “solid construction based on surgical divisions, softened by the outer layer of ornament and sign”[1]. such as Lines(1997-1999). Observation and sensitivity to the “visual” qualities of the world gained a new artistic expression, distant from the classical mimesis, but also not entirely abstract. As I wrote inPainting Space and Space in Painting: “In Lines[…] the drastic limitation of the means of expression to the lines and basic shapes of a square, circle and triangle meant cleaning the painting of the elements of mimesis. Bringing the presenting elements down to geometric formulas can be read as objectivization, an attempt to reach the ideal by drawing”[2].  And next: “The artist moves from a ‘painterly’ description of nature based on vision and feeling to a philosophical one, where the mathematical and physical truth about nature and eternity is being arranged into force lines and first signs: a square, a circle, an isosceles triangle. As far back as 1999 I tried to interpret her drawings: “The inner brightness of the composition may express the ideas of Veritasand Aeternitas. The triangle becomes a symbol of cognition, while the directions marked with a blue line illustrate the relations between the world and the cosmos. For Imielska, absolute and mathematical space has become important, which allows her to search for the exegesis of the series in Pythagorean proportions and numbers, or the issues of eurhythmia and harmony”[3]. On the basis of a few series I put forward a thesis that her painting can be characterized by two “figures”: an individual description of time and a “story about space” – the absolute one, ordered by force lines and rays of light. The evolution of the contexts of thinking about time, time and space, time and memory, space defined by micro and macrocosm, is best described in Imielska’s works from 2013 to 2017. They describe what is constant and what is changeable in her work: the diversity of content and symbolic threads and the firmness of attitude towards experiencing the world: concentration, slowing down of time. This term appeared in the artist’s statements in the second decade of the 2000s, but it can be extended to the period 2001-2012, when the following series were created: Time, Time for Gardensand Labyrinths. These series talked about the permanence and passing, but also about the time involved in the process of drawing and painting. “Between” Time, Time for Gardensand Labyrinthstwo ways of interpreting nature “clashed” anew – the seemingly cool one, showing the “idea” of nature expressed in geometry, gave way to an observation focused on details, to a study of biological tissue on the border of noble and pure decay, like the transformation of an autumn leaf into a fragile lace of  nerves[4].

Joanna Imielska’s modus operandiis characterized by parallel work on several less or more closely related themes. Series do not disappear suddenly in her work, but are continued until the natural exhaustion of inspiration, overlapping or resulting from each other.  Such relations can be easily noticed in Time(2001-2017) and Time for Gardens(2006-2017), where the pursuit of a single thematic and formal motif opened up another areas of inspiration. Imielska struggled simultaneously with several issues: a different view of nature, in which it is not the whole that is important, but the detail and an attempt to “translate” biological forms into painting or drawing matter; a different perception of time – its rhythm, inscribed in nature. From the half-painting, half-graphic Times, the artist began a new experience of drawing matter, besides the typical for her precise writing, almost embroidery of forms with dots, loops, ducts of repetitive lines, she introduced new techniques. Imielska showed that the frottage or monotyping used with caution allows to achieve similar, equally light transparency and filigree effects. I think that this experience “pushed” her to search for mechanical records of drawing which, while preserving the freedom of the line, e.g. copied from a handwritten sketch, will allow for multiplication or manipulation of ready-made fragments. Such a tool for building works of various subject matter and construction were at first photocopies of plans, maps and schemes of labyrinths and then medical records. The emergence of not only formal, but also content-related new issues in Joanna Imielska’s work signals the transition from the description of nature to the analysis of human nature – biological and psychological, individual and incorporated into a larger whole. Time in Imielska’s works is not so much of calculable as perceptible character, “knitted” into painted eyes, points and vanishing threads of paint. Geometrical forms: a circle, a triangle and  a square, but also complicated ones like a polygonal figure resembling the shape of Gates of Paradiseby Ghiberti, emerge from the spun-out web of white drawing. If it is an “icon of time”, then biological one, formed in dual matter – modulated, reddish with flashes of livelycinnabar and black (Time) and built of various greens (Time for Gardens) of painting surface  and “crocheted” lace. Its organic structure is emphasized by the colour and tonal values (valeur) of the drawing, soft waving of its surface and “transparency”.  Scattering of this dottedline on the picture plane becomes a record of the intuition of time, in which two concepts collide – irreversibility and return of time course – incorporated into the shape of the central composition repeated by Imielska. Precision and patience of building layers of successive sequences of lines and dots forming them give the compositions, perhaps unconsciously, the character of a peculiar mandala. Not the Buddhist one, which immediately after it was made of grains of sand is disintegrated, but one that stopped the process of passing in the form of a permanent work of art, a drawing”.

Let us take a closer look at the beginnings of this path, both series: Timeand Time for Gardensare characterized by an almost monumental scale – regardless of whether they consist of one or more pieces of paper or are a single canvas. Particular works – rich and multithreaded – are subordinated to the central or symmetrically oriented composition. The multi-layered drawing and painting tissue has been constructed from several repetitive motifs – barely legible prints of leaves, light impastos, “white” drawing – drawn by the artist’s hand, printed from natural textures, thickened to a spot glowing with inner light. Although dating indicates that Gardensdevelop in a slightly different direction the concept of Times, today they can be analysed together. It will certainly sound trivial and naive, but I could describe them with a biblical quotation: “a time to be born,and a time to die”[5]and link with the recurrent cycle of vegetation, then Timewith brown-red flashes of the background would be autumn – a time to die, and Time for Gardenswith translucent green and blue in the canvas – spring and summer. I have often wondered on what basis Joanna Imielska distinguishes between drawings and painting? Not by means of a dominant feature of spots or lines because they are coherent in her works… Not by means of a tool because she uses a rapidograph, a fineliner, prints of materials in both disciplines. Not by means of a kind of painting surface because the graphic or painting quality of her compositions is independent of the paper and canvas background… This ambivalence refers to the Timeseries – it is an earlier series, started in 2001, in the works there are echoes of miniatures with leafy brown, golden and colourful painting surface. Does Joanna Imielska enter into a peculiar duel with nature? Fortunately, nowadays she will not repeat the fate of Arachne. Joanna Imielska’sTime for Gardensis a land seen from strange perspectives – from a bird’s eye view, and at the same time from a close distance, in leaning over grass, stone, trunk and tree branch, a piece of bark. These are tricky gardens, created on the basis of observations of overlooked, invisible forms, not immediately revealing their beauty. Various lichens appearing on the ground and stones, bark and tree branches. Primeval, mysterious plants, seemingly more strongly connected with death and decay than with life. Life forms growing where nothing else can survive, and where the slow passing of time knocks down the more powerful organisms. Joanna Imielska finds artistic equivalents for their unusual shapes: soft natural fabrics, thin sheets of “leaves”, a network of mycelium and cobwebs composed of single threads forming fluffy traps, tufts of biological cotton wool. In the Time for Gardensseries, the leitmotif are soft fans and frills of “lichen” (to which could be assigned species’ names) and their contrast with the precise drawing and painting background. Imielska uses drawing and painting means to recreate the richness of “female” handicraft: lace, embroidery on tulle, elusive transitions between thin fabric and openwork, emptiness of negative shape. Perhaps she sees the inner affinity of untiring nature in the creation of natural carpets of mycelium and lichens, laces of cobwebs and plant threads and women transforming plant prototypes into decorations? Does she somehow betray in this way her being a painter, an iconographer, an artist?[6]  No! Analysing the compositions of Time for Gardensas a whole, it should be stressed that they illustrate the typical for Joanna Imielska ways of constructing paintings in multi-part compositions: the possibility of their existence together and separately, the endless discourse between symmetry and asymmetry, geometry and biologism. The confrontation of observation and mimetic imitation of nature with drawing and painting techniques which to some extent are ruled by chance, e.g. monotyping and frottage. Their juxtaposition with precise details drawn by lines and points[7]. Searching for forms from Time for Gardensa poetic summary, I will quote a fragment from Kazimiera Iłłakowiczówna’s poem: “it is not known where the crown ends and the hole begins…”[8]

The next stage of the story about Joanna Imielska’s own time was inscribed in Labyrinths(2008-2012); at that time a slow retreat from drawing begins in her work, a Benedictine covering of the paper surface with lines and dots creating complicated networks and patterns; geometric and biological motifs are increasingly replaced by constructing works from various “matter” of technical drawing – photocopies of fragments of maps and plans, and even fragments and schemes of well-known floor labyrinths from Chartres and Amiens. The series of square Labyrinths, created since 2008, attracts attention with its precise, monochromatic tissue of drawing, and at the same time points to the search for related graphic matter, in “ready-made backgrounds” and then applied to openwork cut-outs. Labyrinths1-4 are strongly connected in terms of composition and type of “writing” with Timeand Time for Gardens. They are filigree and fragile, almost jewellery-like. Imielska introduces into them elements known from her earlier works: a cobweb lace with multi-walled cells, carefully drawn leaves etc. The artist returns to the close observation of nature and its various copies in Labyrinths 5, 6 and7, where she introduces an almost naturalistically treated motif of leaves whose tissue has been reduced to a network of nerves.  She achieves the effect of extremely delicate graphics on the borderline of etching and aquatint, but characterized by white drawing. Only a close look enables us to see that the main motif is not the effect of passing time, but its drawing interpretation.Labyrinth 8marks the border between “written works” and those composed of interference in a properly prepared photocopy print. Through darkening, transparent rings, the painting surface is shining with barely legible, nervous lines – fragments of an unidentified plan or map. Gradual, valeurdarkening of the circles of the labyrinth was achieved by the artist probably by shading them with a pencil. The same circular motif returned a little later in the work numbered 21 – this time it was printed on the “painting surface” from duplicate columns of text of different density, size and legibility of letters. A related – open, transparent, full of air, “spatial” structure can be observed in Labyrinth 19. This time Imielska used the plan of a square labyrinth with an exceptionally dense network of meandering “corridors”. Starting from the centre, she used increasingly brighter and lighter shades of grey – in the outer fragments the passages of the labyrinth are almost invisible. Labyrinth 9can be described as a kind of farewell to the biological-graphic part of the series. The chessboard structure characterizes Labyrinths10and 11, in the former, consisted of 64 squares, light and dark squares are plotted on the map of Poznań. In every second square, the author has introduced a circle with a grey background drawn with a pencil, if one looks at the composition carefully, it is easy to notice that some dark squares are empty and filled with different shades of grey. The whole composition then can be read as a record of the game of chess or draughts, in which the changing shade (valeur) of black fields describes the time course of the game. Labyrinth 11is less unambiguous and at the same time made by a “simpler” method – the grey drawing is plotted directly on the colourful city plan, while the system of white and black squares is governed by a different, difficult to read order. In the next few works (Labyrinths 15, 20, 22) the number of cut-out modules is multiplied. Small circles cut out of various prints: texts, medical diagrams, drawings – create mosaic compositions radiating ashen-grey. In an unobvious way they resemble Salvador Dali’s paintings from the so-called nuclear period, but also op-art games with shapes, rhythms and illusions. Two Labyrinths– 24and 29– show strong connections with Hoursand Time for Images. Transparent, slightly smoky Twenty-Fourth, consisting of circles cut from positive and negative ECG graphs, is at the same time a geometrised interpretation of Labyrinth 7. Twenty-Ninth, colourful, whole has become a square meander stripping colours off the circles of white light spectrum. Their dual fading away – of colour value (valeur) and cutting off successive triangle shaped patches of colour – in a simple form tells the story of time passing, of blurring in time (and in memory) contrasts, intense sensations (for example, the perception of colours, shades of the world). Graphically pure – despite the fact that the coloured circles were drawn by the author with pastels directly on the photocopied background – it could be a frontispiece for Hours, Time for Imagesand later Microcosms. The rectangularLabyrinthsfrom 2012, described with numbers from 33 to 38, are of a different character. The background has been “prepared” from duplicated notes written on checked paper. This internal pattern served the author as the skeleton of a meandering labyrinth built from lines broken at right angles. Once again, Joanna Imielska used valeuras a tool for illusion of space and transparency of forms. Imielska draws valeurschemes of labyrinths and chessboards with single squares – it resembles the method used by Mondrian in Boogie-woogie Broadwayand black-and-white combinations of squares from Ryszard Winiarski’s canvases. Could it be that she again referred to the discussion with abstractionists, artists of  the Avant-Garde and of the borderlands of Op-art? Or maybe she was more interested in symbolic connotations of labyrinths, in searching in their concentric, multidirectional, confusing corridors for references to the human life’s journey? Wandering around the nooks and crannies of time, returning at a different level to the same and simultaneously different point? Rambling and pilgrimage which substitute were the labyrinths of Chartres, Amiens, Reims and even Cologne?

From 2010 to 2013, the 24 Hoursand Saved Hoursseries revealed in Joanna Imielska’s work new formulas for describing one’s own time included in general time. They marked a path from the creation of a visual code for the human biological time to the universe, time and space. Space-time? The space of human cognition and inner, indefinite, stretchable space – the intuition of the universe. First, the subject became “a human being in his/her […] physicality and psyche, burdened with individual experience, rhythm of life determined, inter alia, by medical and scientifically verifiable parameters”. Both series are characterized by the resignation from natural drawing tissue in favour of shaping twelve-sided “shields” from appropriately cut photocopies of life function diagrams, fragments of notes and letters. Mechanical and objective description of human life by processes not controlled by consciousness, extended by subjective aspect – records of intellectual activity (signalled e.g. by handwriting) is reorganized by Imielska, transformed from linear to circular. Positive and negative photocopies create a life story told by a line, biological and subjective, even if it was drawn by a cardiograph and encephalograph marker[9].  24 Hoursand Saved Hours, viewed together from the perspective of 2018, appear as two stages of experiencing time that can be compared to analysis and synthesis.

24 Hoursconsisted of 25 compositions of 60×60 cm format, which can be presented together or separately. The divisions of the circles into darker and lighter planes, filled with parts of manuscripts and medical records describe not the objective time, not the night and day, but the proportions between the power of the mind and the power of the body. Each time the boundary between the sphere developed by the thinking EGO and the unconscious one – regulated by the organism itself – coincides with the position of the hour hand. In contrast to the opposition of handwriting and medical diagram, it is more difficult to decide which tonality: white or blackening grey, positive or negative record illustrate the periods of vigil and rest: the rhythm of the day, consciousness, life. “White Hours” attract attention in the series. Their form suggests dispersion, fading away, entering the white non-existence, suppression of consciousness or autonomous functions of the organism. While the “faces of the hours” can be compared to a tachograph recording the course of day and life, the manipulation of photocopies – their brightening and dimming, trimming and gluing anew – makes them fragile, unspeakable, ambiguous. They are as natural as Imielska’s handmade drawings, but they are more strongly subordinated to composition, thinking by means of structures. Joanna Imielska’s 24 Hoursare disturbing, prompting us to ask questions not only about virtuosity and precision, about the balance between form and content. I do not know to what extent Joanna Imielska enters into a dialogue with the notion of time in the works of other artists, but it has been repeatedly emphasized that her records of individual time can be juxtaposed with Opałka’s Counted Paintings[10]. Less obligatory are associations with the linocuts by Józef Gielniak, e.g. A Journey Around the Medical Chartor Bukowce, where in a different technique of graphic matter we encounter a similar context – an insightful  observation of time, time inscribed (in his case) into the rhythm of illness, and at the formal layer overexposure and disappearance of the tissue of the print.

The next stage of researching her own time was the Saved Hours, in which the author used photocopies again, but mixed light and dark prints and cut them into small triangles. She rearranged them, creating kaleidoscopic compositions resembling a geometrised and changeable image in the tube of a child’s toy. The arrangement consists of narrow, dark and light rhombuses, filled with EEG or ECG records. In the mosaic of triangles, she confronted not only fragments of positives and negatives, but also the directions of the lines. Twelve-sided rosettes were constructed by Joanna Imielska on the schemes of regular polygonal stars with modules of narrow rhombuses: single and collected in double “arrows”, (Saved Hour 1), or triads (Saved Hour 3). She adopted a different strategy in Saved Hours 2and 4, where the brightest elements have massive and more aggressive shapes, which can be clearly seen in Saved Hour4, consisting of three double-winged forms similar to enormous fragments of snowflake. The compositions also differ in the intensity of the contrast of light and dark elements – in Saved Hour 2, it is exceptionally strong on the whole surface (despite being cut every other side with two diagonal strips of white). One can argue that the synthesis of personal experience of time and passing has found yet another “symbol”: the variable radiation of light, described by geometry, “black” and “white” grey. In the monochromatic structure of its properties – warmth and coldness, blinding glare and diffuse radiation found graphic equivalents: the sun with the dark centre and bright crown of triangles (composition 1), almost twin multi-armed stars (composition 2 and 3), the tripartite “snowflake” of the fourth work…

With the construction of monumental images from “ready-made” elements, Imielska’s time-writingreturned to its source, resigning from the biological nature of forms, and became a search for both her own and ideal time. The determinant of this transformation is the return, in artistic and teaching practice, to the inspirations drawn from the art of the first Avant-Garde, e.g. Kandinsky’s theory, the study of the relations between the plane – the space of the image and the line and point[11]. Analytical thinking about painting was revealed by canvases created since 2004. The author presented them under the umbrella title Time, which to distinguish it from Time – drawings– I will call Time for Images. In this series, using traditional oil or acrylic techniques, she created almost luminescent compositions, where flickering and shimmering “painting pixels” described the spectrum of white light[12].  This conception is well illustrated by Rainbow 2from 2004, but also by eleven years younger Rainbow 4(2015). Both paintings repeat the motif of saturated colours, divided into several strips of small squares disappearing in bright white. In Rainbow 2,the vertical axis of white, composed of various numbers of “pixels”, cuts through colourful horizontal stripes arranged in three ways – with a variable width, contrasts of cool or warm sequences of “solar spectrum” and internal differentiation of colours. In particular parts of the composition, white is sought by warm cinnabarred connected with yellow; blue changing into green from dark to grassy, spring and phosphorescent one.  Imielska sparingly introduced violet tones into the painting, limiting them to a thin streak of amaranth at the top and a wider strip of dark violet, amaranth and lilac shades almost at the bottom of the composition. In the later Rainbow 4glowing squares of colours create foggy and “spatial” shapes. The central form is separated from the edges of the canvas by a light streak of white. Another horizontal line, similar to the ECG record enlarged to the border of being blurred, divides the slightly elongated hexagon into half. It builds the contour and silhouette of a house with a gable roof and its reflection. The distribution of colour relations is different: the upper corners are dominated by green from spring to light emerald. The hexagonal motif is formed by stripes of light and dark blue, a “three-dimensional” cobalt strip separated by black navy blue from the glowing centre of the figure consisting of planes of green, yellow, orange and vermilion. The changeable sharpness of the forms is emphasized by the partial abandonment of colour divisions into single pixels.

Pictures painted by Joanna Imielska in 2015: 39 Degrees in the Shade, Between 45 and 90and Time-writingperfectly justify the thesis of the mutual interpenetration of artistic problems among the series, they combine the central composition from Time for Gardensand a kaleidoscopic arrangement of geometric forms, straight from Saved Hoursand Microcosms. Time– 39 Degrees in the Shade– is an abstract, geometric and kaleidoscopic painterly description of heat. Into the square format Joanna Imielska inscribed “transparent” rhythms of rhombuses which, thanks to the modulated shades of colours, turn into prismatic crystals. “Temperature” is told by her by consistently juxtaposed triangles of warm yellow – differentiated in terms of colour value (valeur) and by pure white. The rise and radiation of the heat Imielska sealed in the centre with a frame-square made up of shades of orange and red, the lightest shades of which got coloured white in the centre. In a cool mosaic of white, blueish grey, spot deployed blue and light violet, she analyses in Between 45 and 90the interpenetration of two equilateral figures of a square and a rhombus when the former becomes the latter after rotating 45 degrees. The cool calculation of geometry she emphasizes by precise contrasts of light and dark triangles, rhombuses and squares, which are revealed in the successive looks at the work. The interpenetration of flat and spatial forms, depending on the viewer’s decision. In  op-art manner she decides on the planes and solids in the Time-writing. She builds a double – monochromatic and colourful structure of the composition, a geometric sign of the nature of crystal. This time she discovers a different way of interpretation for the rainbow – she divides areas of the light spectrum into four rhombuses: red, yellow, green with blue and blue with violet.

The consequence of this formal search was the appearance ofcolourful compositions grouped under the umbrella title Microcosm. The combination of small, geometric, mosaic divisions with intense colours emphasized their “kaleidoscopic” character even more strongly. Imielska’s Microcosmsreveal formal relations with both Saved Hoursand works in colour (Time for Images). At the same time, Microcosms – Rainbowswere created as a result of fascination with multiplied symmetries seen in the kaleidoscope eyepiece. They describe its complexity, the degree of saturation of the image with light depending on the type and transparency of the materials. Imielska seeks not only a painterly equivalent to an optical toy, but also reaches through it to the micro-world of optics, where the prism splits white into the rainbow spectrum. Where the multiplying reflections build newer and newer worlds, which she tries to write down with different geometric “schemes”. She configures the tiniest elements, selects the tones and temperatures of colours, the degrees of their saturation in order to describe light, movement, capture the moment of transition between white and chromaticity. And then she opens this objective image – a colourful shield on a neutral grey background – to impressions, feelings and moods. It requires the viewer to identify them on the basis of the image and an adjective added to the word ‘rainbow’: burning, burned. Microcosm 4 – Rainbowis a lecture about the light of physicists and impressionists, written in the language of contemporary painting in the manner of geometric abstraction and op-art. In the illusion of movement, white colour and seven-coloured rainbow meet here, the “trumpet” planes of white narrowing towards the warm red centre and “spindly” ones of chromatic colours penetrate each other. Watched by the viewer from different distances, they contrast more or less with each other and evoke the disturbing illusion of dimming pulsation and circular motion. Imielska’s work surprises with the harmonization of opposites – classical painting technique (acrylic on canvas) and a vision close to the effects achieved on a computer screen, deprived of the physicality of the painting tissue. In Microcosm 5–Burning Rainbow, Imielska managed to enclose in a geometric form the idea of flame, a painterly analysis of its temperature, from the hottest one in the white centre, to the cooling edges and six stripes composed of shades of violet and purple. Just as in the previous composition, the viewer’s attention is drawn by the purity and immateriality of colour, the geometric consequence of divisions, i.e. bindings to a whole concentric rings, widening and narrowing rhombuses. This time, the colour gamut has been narrowed down to intense and warm tones. Joanna Imielska proves that in an abstract, op-artpainting, created as a dispassionatedisplay of technique, one can close and interpret nature in two ways. “Telling” the light and its wave-particle structure, but also its emotional diversity. Contrasting living and burning light, laboratory cool and… fading glow, ash. Such a microcosm deprived of light energy is for me Microcosm 6 – Burnt Down Rainbow. This time tiny triangular crystals of red, pink, light violet, cooled lemon yellow or celadon, as sparks, shine for only a moment among the dominant black, grey, pigeon and lilac wedges. Light – rainbow was suffocated by the rhythms of black and grey, while the double illusion of the image became more expressive. When with winked eyes I cease to notice single triangles, the outline of rings, arched lines of rosettes, then I see a cool rainbow light – six broad rays hidden behind black and grey. Pulsating from violet and red to a cool streak of phosphorescent yellow in order to fade out in greyish blue, in non-colour. Despite a similar construction, not all Microcosmsrefer directly to the rainbow. Microcosm 1and Microcosm 3are characterized by a related simultaneous contrast of colours and a specific lack of light, but they differ in the number of hues, the degree of saturation of colour, nuances of valeurshades. In Microcosm 2triangles form shapes similar to flower petals, or to a gothic rosette transformed into graphic forms. If the Burnt Down Rainbow(Microcosm 6) can be described as “light hidden under the ashes”, then Microcosm 2shows a world frozen in ice or crystal, where black and dark are balanced with cold glow. Even darker, but sophisticated in the choice of colours, is the Microcosm 7 – Miedziankamong the dark mini-triangles shine sparkles of more intense green, pure and warm celadon, turquoise. Depending on the intensity of the gaze, two six-petalled “stars” appear alternately: more luminous, greener one and the other based on violet warming up in the centre. Perhaps this combination of colours is complemented by the title – Miedzianka(German Kupferberg), the name of the town in Silesia, about which Filip Springer wrote in 2011, built over metal ore deposits – from silver and copper to radioactive ones. The town that has disappeared from the face of the earth. I do not know if Joanna Imielska has read this book, but I am inclined to interpret the double: grey-green and grey-crimson (burgundy) colour scheme as an artistic sign of a non-existent town. Its green deposits (cf. the colours of some copper derivatives), reddish-brick buildings, greenery that has overgrown every trace of Miedzianka… Microcosms – Rainbowsprovoke me to ask the simplest questions: why and what for? What is the reason to paint compositions so precise, so technical? Why looking for an image of not biological, living nature, but scientifically described by physical laws and equations in portraits of the interior of a kaleidoscope, in constructions similar to those in children’s toys – sets of toothed wheels used to draw variant rosettes? Is it art or a trick[13]? A virtuosic performance? Does the painter in this laboratory way “remind” us that there is coloured grey and coloured white? That light and colour are the idea of painting? If one treats this fragment of Joanna Imielska’s work as a part of a conversation with other painters, then she certainly discusses with Delauney and the movement, described by the colour in his compositions, with the formula of Neoplasticism – but rather in its toned down version of van Doesburg than “canonical” one of  Mondrian. Does she confront their rectangular-square worlds with the microcosm enclosed in circles and circumferences? Or maybe does she dialogue only with Op-art, its two themes – the illusion of movement (Riley) and of the solid (Vasarely)? Perhaps, she is fighting a duel with the proficiency of graphic programs, computer graphics. Why, however, does she not compete with the pseudo-biological microcosm of fractals? From the perspective of a few years, I think that for Imielska it was the next “time to stop”, a time for reflection, from which emerged new questions and new forms to tell about by the use of painting and drawing. It was a time of slow breaking away from the technical help of prints and photocopies to “write” monumental compositions again.

The time was coming for the world and the universe, for the micro and macrocosm, for a multithreaded series, eventually called Art or Tricks?, which consists of few series entitled Milky Way, Talks with Planets, Discovery of a New Planets 1-6, AndYet the Earth Has Its Reflection in the Universe,New Planets Skela and Akip. Using compositional criteria and a specific dictionary of forms, to the series one should also include Towards Light, About Oblivionand Short Memory. The impressive number of works in the series includes single and multipart compositions: double, triple, six- and eight-part compositions. Joanna Imielska uses in subsequent series repetitions, copies and carbon paper, contrasts between positive and negative “graphics”. She willingly uses similar elements, but seen from different perspectives and in different configurations: text treated as a basis for drawing compositions, motifs by their morphology resembling microorganisms, signs known from other works – spirals, large and small circles etc. Three works from 2016: Short Memory, About Oblivionand indirectly Towards Light, by their titles are placed on the borderline of Joanna Imielska’s reflections on time and its nature and on space. This time the themes point to a different arrangement of accents – it is no longer a time of vigilance and rest, but compositions which are to characterize the nature of human memory stretched between words – remember and forget. Is it easy to find the analysis of human memory in a drawing narrative? I do not know. Perhaps the simplest clue is the structure of the works – consisting of three stripes juxtaposed vertically in the case of Short Memoryand a horizontal belt, built up from four parts – in the case of About Oblivion. The artist’s own technique, based on simultaneous drawing on two or more papers separated by carbon paper, allows to achieve the effect of uneven disappearance of lines, planes and details. In Short Memory, the main motif: a sphere[14]with four “woody” forms growing out of it is placed against the background of a text written on a circle. In the third, “diapositive” strip from the original drawing matter, only derivatives remained – almost invisible rings of text with single, darker letters, fading crowns of “trees”, sharp contour of a circle and few nerves of roots, two crossing strings of text. In the second composition (About Oblivion), the temporal aspect of forgetting was emphasized by the combination of vertical works in a strip, forcing the reader to read the drawing – from left to right. Increasing the number of strips allowed the author to lead the drawing to almost complete disappearance – in the last frame there are only visible traces of circles, the line of a circle. In the compositions About Oblivion, New Planets…and Towards Light, we can see related elements. Could it be that the compositions are supposed to show the connections between the passing – the creation and disintegration of worlds and the fleeting nature of human memory? including memory of time? I have an impression that in the symbolic layer they combine mythological and cosmogonic, biological and psychological motifs. First, a landscape and time trope is revealed, when the darkening “sun’s disk” in the work Towards Light, seems to be hiding in the “sea” of arched waves and below, flashes again with a huge biological crown. What kind of landscape is it one would like to ask: earthly, of every sunrise and sunset or cosmic? What time – human  or of the first day of creation? Emerging from drawings of old maps, changing their symbols into characters typical of the alphabet of Joanna Imielska’s forms? Or maybe it is the landscape and the time of the universe, if in the columns of the text I see darker ovals – shadows of circles – spheres – planets thrown into emptiness… In About Oblivion, apart from the biological and psychological reading, there appears a cosmogonic context – a tree that crosses the border between the earth and the underworld, hiding in the network of “roots” a seed of the sun’s disk, it begs for a mythological comment. It brings to mind associations with the Nordic Yggdrasiil and the Biblical Tree of the Knowledge of Good and Evil, while the “birth of a new sun”  (radial shape against the background of a semicircle) resembles quotations from the Book of Genesis, those about the Spirit of God hovering over emptiness, about the separation of light from darkness, about the separation of waters, about the day of creation when plants were created… In Imielska’s works the story of memory and oblivion is different, at first included in the disappearance of forms in positive and diapositive drawings. The shapes that I have hitherto called trees and crowns are not so unambiguous – it is enough to change the perspective, look in the eyepiece of the microscope to find a similar structure of roots, trunk and crown in nerve cells. It is enough to recall that the name dendrite derives from Greek dendros– a  tree, while neurite is also referred to as axon (it hides the same word stem as Latin Axis – a column…) So the persistence of memory and forgetting for the second time Imielska characterizes not by psychology, feelings, but by biology, our knowledge about the structure of nervous tissue, the mechanism of its development and necrosis. In 2016 the tripartite division of the composition was introduced by Joanna Imielska into Talks with Planets 1-3, while at the same time she much more differentiated and thickened the graphic matter of the works. Talks with Planets seen as a series I associate with the so-called cosmic noise – a discussion with them not so much led by the observer, but only overheard and penetrating through the universe in different ways – space and time. At the same time they are conversations about the beginning and growth and dying of planets. Also the series Milky Way, Discovery of a New Planet, Planets,And Yet the Earth has its Reflectionin the Universeand triptych: Planet Skela, Planet Akip, Planet Aizidrepresent various directions of compositional search, ways of connecting writing and drawing, illusion of space, disappearance of forms shown as an image of passing, both physically and mentally The works resemble a palimpsest, from which time slowly removes details or old outlines of monuments made by archaeologists – unclear, leaving room for the researcher’s imagination and interpretation.

For Imielska, cosmic series (Art or Tricks) mean a return to her own technique of building a drawing: filling planes with handwritten, slightly spidery writing, precise dotting, stretching on paper and carbon paper by the use of fineliner biological and geometric networks, connecting points. In the indefinite space of white or black, there appear woven monads suspended on thin nets, collections of orbits, related to old maps of the sky. They reveal multiple symmetries and forms existing “between” plane and space, planimetry and stereometry, the prototypes of which I find in 16th and 17th century books: maps of heaven and earth, schemes of anamorphoses, graphic records of mathematical equations. Is this the macrocosm? A space-time continuum told by many languages, by idioms of drawing? If the macrocosm, then it is not always viewed by a telescope, but in its miniature inversion through the eyepiece of the microscope. For the nth time I repeat that Joanna Imielska writes pictures – she writes them not only in the figurative sense, which characterizes the practice and vocation of painter-icon writer, but also literally. That is why her works require double optics – the viewer and the reader. Joanna Imielska’s “cosmic” series describe unknown spaces, not fully told by astronomers, they are records of the universe’s premonitions, intuitions of the time span between non-existence and eternity, being and non-being, remembering and forgetting. Is it for sure? Maybe they are an attempt at taming the untamed with “tricks” – intertwining, weaving forms? Observation and its calming, insightful drawing record? A practice, a virtuosic display of drawing form, precision, concentration? A multiplication of more and more difficult codes? What is the meaning of the text, so generously introduced into the plane of drawing? Is it just a modulated background, or is it the key to reading symbols, discovering the right message? Each element of a drawing language is equally important – a word and a line of text written in italics, marking one more duct. A network of straight lines and triangular openworks, so different from the point lace from the biological Times[15], a network that would not have appeared in her work without the experience of Hours, Labyrinths, without kaleidoscopic compositions of the colour period. Joanna Imielska, while writing drawings, not only talks with planets, but also with history enclosed in drawings, ornaments, geometric diagrams and orbital diagrams. She refers to available online images of the cosmos obtained thanks to electron telescopes[16], but also to the rich iconography connected with the astronomy of the times of Copernicus and Tycho Brahe, Johannes Kepler and Hevelius, not yet fully separated from astrology. She refers to an older, lost image of the arrangement of celestial spheres and the music of the spheres (musica universalis) defining the harmony of the universe. Joanna Imielska based her drawing visions, ordering the old and new world and the universe, not only on pure mathematics, measures and numbers, but also on symbolic systems, cabalistic sefirot trees, the emerging scientific calculus of probability, as well as “mechanical” predecessors of computers invented by Athanasius Kircher. Looking closely at Joanna Imielska’s compositions, I find in them “concrete” echoes of drawings from alchemical treatises by Robert Fludd, patterns of colour creation, images of the earth and the sky in the aforementioned Kircher: the images of cosmos, the underground world, antipodes, search for the border between yesterday and tomorrow, etc. I wonder whether we both follow the same path of fascination, perhaps typical of the generation that in the 1980s and 1990s discovered the forgotten world of medieval, Renaissance and Baroque symbols, scientific and philosophical constructions and speculations from before the Enlightenment scientism. They followed Umberto Eco’s books and novels The Name of the Rose, Foucault’s Pendulum,The Island of the Day Before, the “Black Series” of the “Znak” Publishing House[17].

The closed series Ostravafrom 2017, unusual for Joanna Imielska, results from the character of the city which unexpectedly cast a spell on the artist. A city of “unobtrusive”[18]beauty … Ostrava, seemingly “grey”, uninteresting, but in whose viscera the old mines are hidden, where the rhythm of the city has to be monitored by a seismograph … Joanna Imielska’s Ostravabegins (and ends) from eight seismographic records of Ostrava and the surrounding area received from The Johan Palisa Observatory and Planetarium[19]. In the traces  of markers recording the seismic vibrations the artist noticed “Ostrava ECG”, the basis on which she would tell the story of her Ostrava. She allowed the new drawings to grow out of the Labyrinths, 24 Hours, Saved Hours. By analogy with the use of her own ECG records in “hourly” cycles and seismograph prints, she found a stylistic figure no longer for the rhythm of her own life, but for the pulse of the city, “stimulated” to a various degree by geography, geology and history. She inscribed in her prints the individual time of getting to know and familiarizing Ostrava, consisting of the places she saw, conversations, read texts and associations. This time the author more clearly articulates the inspirations, determines how they influenced the form but also the symbolic layer of the drawings. To what extent did the author’s instructions influence my interpretation, reading of the city? Is it possible to recognize a city without awarenessand tangible knowledge of its space? Will I discover Ostrava through online “pictures”, deciphering signs? Like the author – through Nohavica’s text? A rudimentary association is a visible and invisible landscape, sketched outside the landscape detail. The painting in which Imielska wants to accommodate the grey, mining, “bitter”[20]city and green meadows; to describe simultaneously what is on the surface, in the depths, above the head. “Writing” of the series is facilitatedby the elongated format of painting support, or rather the “graphic support”, which makes the drawing look like a rotulusand forces us to read the text from left to right. It gives a definite direction incorporating real time into the reception of graphics. Affinity with ancient or medieval manuscripts is deepened by wavy lines of seismographic records, ordering the graphic tissue as a text is ordered by columns. The texts are arranged into natural, landscape “motifs”: the sky above the horizon of the earth or water with half of the setting suns in Ostrava 3 – Three Suns. They spill like waves of a river or flow through the sky like wind-driven, jagged clouds in Ostrava 4 – And Yet the Green Hillsand Ostrava 7 – Planetarium(although here the “theme” of the composition should suggest cosmic wind…). In the culminating Ostrava 8 – Colours  of Ostrava, the text – a fragment of the graphic language – resonates  with its other elements – lines, points, etc… It shapes the overall, holistic and symbolic landscape of the city. It climbs the record lines as if it was climbing on the top of hills, becomes alternately streams and rivers and their banks, bypasses islands of other graphic signs, imitates with verses the nervous shape of seismograph lines. This text – a surface, a dynamic plane – is enough for me to build my own image of Ostrava. Ostrava 1 – the Yellow Roseis a rebus – an invitation to find meanings and signs. Maybe they are talking about searching for a place on earth, a place under the sun, a place marked by rose of the winds (which is not here), a place in Ostrava? Perhaps it is the time and landscape written on the margin, a sign of the sun, the indeterminate shape of the hourglass? Maybe it is just a commentary to the coat of arms of Ostrava, in which a yellow, five petalled heraldic rose appears next to a steed? In Imielska’s work, the simplified flower has ten petals – does it reflect the multidimensionality of contemporary Ostrava, its combination with many districts, places and landscapes, better than a wild rose? The story about Vitkovice (Ostrava 2 – Vitkovice) was hidden by Joanna Imielska in opposition of two structures: a gas one, described by points and the other: a crystalline network of lines stretched over eight points. It forms a crystalline, or perhaps a crystallographic network in which the differences between planimetry and stereometry are blurred[21]. Could it be that the artist has accumulated natural history and the civilization history of Vitkovice in a graphic image? She started by describing the microcosm, or rather the geological history, by enclosing the process of mineral formation in the sign of a burning comet, in the compression of dust into a dense point? Compression of organic matter, from which black carbon was born and (in favourable conditions) a shiny diamond…[22]The same set of signs could be used to describe historical Vitkovice’s landscape – of the 19th and 20th centuries – with the sky covered by the smoke of factories, through which the sun dimly shines. With mines and steelworks, old settlements of houses similar to Silesian familoks[23], but also with a bit of greenery, forest, water. Joanna Imielska always looks for deeper content in her works – closer to philosophy, the nature of the world and human beings, so she probably did not create in Ostrava 2from the metaphor of coal and diamond a symbol of the latest transformation of Vitkovice, when the transformation of the Vitkovice steelworks area[24]into an industrial and amusement parkLower Vítkovice (DOV) became a tourist “gold vein”? When the “grey” tissue of the post-industrial space has turned into a slightly commercial diamond and, similarly to it, flashes with rainbow-coloured bright spots (cf. the Colours of Ostrava festival)? In the composition Ostrava 3– Three Suns, an important role is played by the horizontal division of the drawing into two parts – the upper one, filled with a text almost all the way through, and the lower one, elaborated by the use of valeurwith densities and dispersions of points. The separation of the two stripes resembles a horizon line slightly raised upwards. It is difficult to determine whether and to what landscape Joanna Imielska refers in this work. Three different constructions of the circle – divided into contrasting halves, woven from segments, palely looming above the horizon – may describe the time between sunset and sunrise in the cosmic perspective or the perspective of astronomical treatise, but they may also be an interpretation of a real landscape. The concreteness of the hills, the forest, the water into which the sun’s disk sinks. Closing in the painting light, space and silence. Is it so? This is an overinterpretation, overwriting history in a drawing, but when I compare Joanna Imielska’s composition with photographs from Ostrava’s baths, I discover a similar climate of the landscape.  Did Joanna Imielska again inscribe time in Ostrava 4 – And Yet Green Hills? Geological time, shaping underground Ostrava, deposits on which historical time was revealed in the industrial city? Time included between human representations of the world, where the first sphere refers to myths and the Bible, the second one to the formation of the earth, and the third hemisphere is the image of the earth seen on the scale of the universe? Or maybe they are descriptions of the sun and light, a synthesis of how we see them and know them thanks to our minds? But why does the author unfolding the title add a sentence: and yet green hills? This is perfectly illustrated by the panoramas of Ostrava, where above the part of the city with the expressive body of Cathedral of the Divine Saviour a green belt is “ruffling”, and above the chimneys of steelworks, mine shafts, housing estates the horizon is closed by greenish, bright emerald, blue and greyish ranges of hills…The gentle ridges resemble the lines drawn by the seismographs in the Observatory… The form and title of the fourth Ostravaalso evokes a literary association – a quote from a poem Jerusalemby William Blake, written at the threshold of the Industrial Revolution; when mining settlements and cities of England were established[25]:

And did those feet in ancient time

Walk upon England’s mountains green?

And was the holy Lamb of God

On England’s pleasant pastures seen?

And did the Countenance Divine

Shine forth upon our clouded hills?

And was Jerusalem builded here

Among these dark Satanic Mills

[…]

Till we have built Jerusalem

In England’s green and pleasant Land[26].

A similar dual character of a story inspired by reality and literature is introduced by Joanna Imielska in Ostrava 5– A Black Star above Me. The title refers directly to the song by Jaromir Nohavica. This time the composition has a symmetrical layout with an emphasized vertical axis on which the artist placed precisely outlined signs: a four-armed rose of the winds inscribed in a circle and a fragment of a circle hidden behind the horizon – the lower edge of the format. I have an impression that in the elaborated signs Joanna Imielska managed to create visual metaphors for the Nohavica’s portrait of Ostrava. The rose of the winds standing above the pole is  the polar star and the “black star” of dark, bitter fate, which invariably mark the same direction. It is associated with the Wormwood Star[27], which, before becoming a metaphor for Chernobyl’s fate, used to be an image of human fate in industrial nineteenth-century cities poisoned with the fumes of factories – obviously neither Joanna Imielska nor Jaromir Nohavica describe Ostrava in the apocalyptic perspective. The Czech bard, saying “bitter city”, closes in two words what a prioriis associated with mining and metallurgical cities – greyness, the burden of work measurable in human, bitter sweat, realism of life here and now (or rather in the past), harsh attachment to one’s own place on earth, a peculiar fatalism. Let us listen to his “Ostrava”: Ostrava Ostrava / bitter city among cities / my happiness / Ostrava Ostrava / black star above me / / Lord God gave away / other cities many beautiful things/ steamboats on rivers / and ladies like a picture / Ostrava Ostrava / red heart / here my fate is being fulfilled // Ostrava Ostrava / where I had eyes / when I hurried to you / Ostrava Ostrava / black star above me // There my legs carried me / when wandering birds / only one way mark / Ostrava Ostrava / red heart / here my fate is being fulfilled[28]. Imielska continues the story of Ostrava 2 – Vitkovice, in Ostrava 6 – 17 Meters Underground, descending those 17 meters underground. However, she does not look for the true “landscape” of the mine, does not outline the perspectives of sidewalks, ceiling timbering.  Again she “explores” the inside of the rock bed, the microcosm of the deposit, it is difficult to say whether in statu nascendior already crystallized. Can Ostrava 6be considered as a landscape or a discourse on geology? As a connection of what is outside in the open space and in the dense interior of the earth? Or is it the image of the neutral, abstract space that the artist has been searching for in the Microcosmsand Planets? The next stage of her journey through Ostrava leads to the Planetarium where instead of looking into the depths of the earth she look into the sky. Ostrava 7 – Planetarium  is a drawing saturated with original, but embedded in astronomy signs-symbols. It is a composition with a rich graphic matter and a clear structure subordinated to the “rhyme” of planets. In Ostrava 7different formulas of observation, seeing and feeling of the sky meet. First, the sky closest to us – above our heads, everyday and changeable in a gallop of various clouds, the sky of an indefinite depth – of a plane, a crystal bowl, infinite space. Then there is the sky of the scientific image of outer space, which is shown in many ways by programs and projections in planetaria, astronomical descriptions, tables and classifications of planets. Joanna Imielska (in my opinion) tries to enclose in one composition these two worlds of aesthetic fascination and concrete knowledge about the universe. She does it a bit perversely when in the fragmented text I can look for the equivalent of scattered clouds and at the same time follow the author’s “lecture” about a part of the solar system. Does she spread the space between the earth and the sun, resigning from the orbits’ diagram? Does she limit the scheme of planets? Does she find signs for the earth and the sky, using old analogies, where the earthly was associated with a square (in the three dimensionswith a cube), and the cosmic and divine with a circle (a sphere)? Does she confronts two symmetrical signs – a partially seen eight petal flower and an eight-pointed star? Which of many meanings of the star does she choose: the symbol of the planet and the goddess Venus, or rather Ishtar, Astarte? The morning star? The great rose of the winds that marks all directions? Is she seeking in this sign an analogy with the infinity of the cosmos, its expanding in all…directions? Or maybe she merely translates the image seen in the Planetarium into a drawing? She draws her own sign, the “ideogram” of Ostrava, in which, between the heraldic rose and the rose of the winds – the “dark star” of Nohavica, which designates this and not another place on earth – she inscribed the whole city, from rock formations, underground mines, to landscape and cosmos. This interpretation of Ostrava 7– Planetariumwould be the end of the series, but this picture does not exhaust the story of Ostrava. Joanna Imielska in Ostrava 8 – Colours of Ostravacreated the final summary of the series with a different artistic form. While maintaining the same format and “graphic support” of seismographic prints, she wove a composition that was much denser, multithreaded and multi-spatial in its formal and semantic layers. This time the leading motif became a record of the seismograph, but not given a priori, present in the background, but enlarged. Transformed by the artist into brooks, streams, ducts of lines flowing through the rotulusof the drawing. The most important current, which plays a similar role to that played by the horizontal axis (sometimes identical with the horizon line) in other works, was emphasized by the author with the colour. The pastel, slightly dimmed rainbow resembles at the same time a stream and ECG graph with a large amplitude. A landscape that can be read as a map and “view” from graphic “simplifications”, signs of mountains, water, forest. Compared to the last, eighth Ostrava, the earlier drawings seem to be cleaner, more analytical, more overexposed. Ostrava of Coloursflows like a river – changeable, impatient, multitoned. At the same time, it resembles a medieval tapestry, a comprehensive description of the world and landscape, the sum of meadows, mountains and cities. At the end of the series, Joanna Imielska closed everything she knows about Ostrava – its sky, earth and underground – into one picture and created a personal panorama of the city comparable to the iconic landscape of Ostrava – a misty picture of the city hidden in a basin of depression, with sharp spires of chimneys and celadon outlines of the hills on the horizon[29].  The graphic tissue of the Ostravaseries, with a different “kind” of transparency, a type of line and script, dialogues both with the softness of lichen-like Times[30]and with precise, more geometricLabyrinths, Hoursand finally with the “cosmic” series. I have an impression that Joanna Imielska’s drawing handwriting has described another circle of a spiral and again refers to nature. Only that biological laces were replaced by lines “stolen” from graphic records of scientific observations and newly arranged into natural currents of non-existing rivers, runic descriptions of the landscape.

[1]Self-quotation from the text: Joanna Imielska – czasopisanie[Joanna Imielska – Timewriting], [in:] Ewa Urbańska, Przestrzeń malarska i przestrzeń w malarstwie[Painting Space and Space in Painting] and a catalogue text by Joanna Imielska.

[2]Paraphrase of the text from the catalogue review [in:] Joanna Imielska [exhibition catalogue], Ewa Urbańska [untitled] Poznań 1999, pp. 8-9 and of later reviews of Imielska’s work ca. 2000-2002.

[3]Paraphrase of the text from the catalogue review as above.

[4]  I think that from the miniature works from the series Time, where the artist used goldish, dried leaves as the painting surface, Imielska’s fascination with small fragments of nature began and since then she has slowly transformed them into drawing and painting motifs.

[5]Ecclesiastes 3:2 – apart from the best-known verse, the symbolism of Joanna Imielska’s series can be matched by other quotations from this source.

[6]    An artist [Polish: artysta], not a female artist [Polish: artystka], which often limits the reading of the work of painters, graphic designers, sculptors who are women to the context of feminist art, or “female” art – decorative, focused on simple everyday topics…

[7]Similar features can be found in the drawing series Time.

[8]Around 1994 I used it as a motto in the text Cztery impresje na temat formy [Four Impressions on the Subject of Form [in:] Kwartalnik Artystyczny, No. 0, 1994, Bydgoszcz.

[9]The above fragment is a paraphrase of two sources: a catalogue text by Joanna Imielska and a fragment of the chapter devoted to her art entitled Joanna Imielska – Timewriting[in:] Ewa Urbańska, Przestrzeń malarska i przestrzeń w malarstwie[Painting Space and Space in Painting].

[10]Among others, Grzegorz Sztabiński’s commentary.

[11]Paraphrase taken from two sources: a catalogue text by Joanna Imielska and a fragment of the chapter devoted to her art entitled Joanna Imielska – Timewriting[in:] Ewa Urbańska, Przestrzeń malarska i przestrzeń w malarstwie[Painting Space and Space in Painting].

[12]  Cf. paraphrase of the fragment from the above mentioned text.

[13]In the original Polish text (Sztuka to czy sztuczka)thereis an untranslatable play on words. The Polish word sztuczkais translated into English as trick, however in translation not only similarity in sound between the term sztuka(art) and sztuczka(trick) is lost, but also similarity in meaning, because the term sztuczkacould be also understood as a diminutive form of the term sztuka.

[14]  In Joanna Imielska’s work, graphic motifs appearing within a circle are often presented in perspective foreshortening that make a flat figure feel like a sphere with variable transparency.

[15]Cf. Time for Gardens, Time – Drawings.

[16]For example, the titles that Joanna Imielska gave to two series of works – Discovery of a New Planet, and AndYet the Earth Has Its Reflection in the Universe, appear on the web, among others, in the photos taken by Kepler space telescope.

[17]Among others J. James, The Music of the Spheres: Music, Science, and the Natural Order of the Universeand C. S. Lewis, The Discarded Image. An Introduction to Medieval and Renaissance Literature, G. Sholem, On the Kabbalah and Its Symbolism.

[18]  I refer here to the words of Maria Czubaszek commenting on her own beauty…

[19]  In 2016, Joanna Imielska had a solo exhibition entitled Kaleidoscopesat the Mira Gallery at The Johan Palisa Observatory and Planetarium in Ostrava.

[20]Cf. Jaromir Nohawica’sOstravo.

[21]Balancing between the plane and spatial reading of a graph, one can see the shape of a crystal in it. It is also worth mentioning that similar squares and rhombuses from cutting a line appeared in Imielska’s colourful canvases from the series Time – Images).

[22]Please, do not have any associations with quotes from Andrzejewski’s “Ashes and Diamonds”.

[23]Familokis a Silesian way of pronouncing the original German name, Familien-Block (lit. family apartment house).

[24]  Quote after entry “Ostrava” on Wikipedia: „The complex of the Vitkowice’ steelworks (formerly „Rudolf” and the Hlubina mine from the 19th century, a monument of technical thought since 2002, on the European Heritage list since 2008”.

[25]  The same journey from the medieval and Renaissance town to the industrial town “took” Ostrava from the end of the 18th century to the end of the 19th and 20th centuries.

[26]William Blake, Jerusalem[“And did those feet in ancient time”]. [Online] available from: https://www.poetryfoundation.org/poems/54684/jerusalem-and-did-those-feet-in-ancient-time[accessed: 12 Aug. 2019].

[27]Cf. inter alia Relevation 8,10-12.

[28]The lyrics of Jaromir Nohavica’s Ostravofrom Joanna Imielska’s text on the series of works titled Ostrava.

[29]The title Ostrava 8– Colours of Ostravaseems to refer to the name of the festival, which takes place in the museum and entertainment complexof the lower Vítkovice Area.

[30]Time for Gardens, Time – Drawings.