[PL] Ewa Urbańska („Joanna Imielska – czasopisanie”, 2014[1]): Joanna Imielska nigdy do końca nie rozdzielała w swojej twórczości rysunku od malarstwa i od lat zaskakuje wprowadzaniem w malarstwo pokrewnej grafice czystości, zaś w rysunek wartości potocznie rozumianych jako malarskie. Jednak z perspektywy czasu wydaje się, że rysunek staje się jej coraz bliższy, choć ulega nieustannym zmianom. Joanna Imielska stopniowo odchodzi od budowania kompozycji „prawdziwym” rysunkiem, pracowitym pokrywaniem dużych powierzchni papieru misterną siecią i koronką linii, teraz szuka ich odpowiedników w kreskach „naturalnych” i ich technicznych zapisach, takich jak wykres EKG czy encefalograf, który tnie na geometryczne fragmenty i ponownie zestawia w kompozycje. Dąży ku formom centralnym, regularnym wielobokom odpowiadającym dwunasto- i dwudziestoczerogodzinnym „okresom”. Powstałe w latach 2010-2014 prace być może najbardziej trafnie określają nadrzędny temat jej twórczości – czas, jego jednostkowy wymiar i wizerunek utrwalany w sztuce. Można przypuszczać, że nieustannie opisując przemijanie czasu, malarską skrypturą w jakiś nieokreślony sposób podąża Imielska śladami Romana Opałki[2], ale tworzone przez nią obrazy mają inną strukturę – wplatają czas w narastanie tkanki obrazu. Warto prześledzić, jak zmieniało się w jej twórczości to „czasopisanie”, powolne odrywanie się od materii rysunkowej i malarskiej, od materii niekiedy tak biologicznej, jak liście, które wykorzystywała w cyklu Opowiadanie o czasie jako podobrazie, ale także niosącej w swej naturze dążenie do filozoficznego absolutu. Jej obrazy i rysunki niezależnie miniaturowe czy monumentalne zawsze układały się w cykle, od Miast i Znaków, poprzez Opowiadania o znakach, Opowiadania o czasie, a wreszcie Czas na ogrody i Labirynty opowiadały o trwaniu i przemijaniu, o czasie włączonym w proces rysowania i malowania.

Na początku lat dwutysięcznych konstatowałam, że ciążenie Imielskiej ku rysunkowi wynikało z uporządkowania przez artystkę hierarchii problemów estetycznych i filozoficznych, które ją nurtowały, oraz potrzeby rezygnacji z barwnej tkanki malarskiej na rzecz rysunku, wymagającego głębszej refleksji[3]. Stopniowo zmieniała Imielska „formułę płótna”, przechodząc od obrazów silniej powiązanych z naturą, gdzie ważna była dynamika gamy barwnej i estetyzujących wizerunków z cyklu Miasta do wielkich rysunków charakteryzujących się solidną konstrukcją opartą na nieomal chirurgicznych podziałach złagodzonych zewnętrzną powłoką ornamentu i znaku. Prymat konstrukcji uwidaczniał się zwłaszcza w kompozycjach wieloczęściowych, gdzie podział na „kartony” pełnił rolę porządkującą, a równowaga wynikała z ekstremalnych kontrastów wewnątrz poszczególnych fragmentów. Najbardziej reprezentatywnymi przykładami tego nurtu w twórczości Imielskiej były dwa cykle: jeszcze malarski: Znaki (1996-1998) i bezpośrednio wyrastające z niego monumentalne kompozycje rysunkowe Linie (1997-1999). Podobnie jak w nieco wcześniejszych Śladach, także tutaj autorka tworzyła swoiste pendant – obrazy powiązane odwróceniem kierunków i stosunków barwnych i walorowych między figurami i tłem. W Liniach „podział kompozycji na fragmenty miał charakter praktyczny, a jednak sugerował głębokie zastanowienie nad konstrukcją obrazu. Drastyczne ograniczenie środków wyrazu do linii i podstawowych kształtów kwadratu, koła i trójkąta oznaczało oczyszczenie obrazu z elementów mimesis. Sprowadzenie elementów przedstawiających do formuł geometrycznych można odczytać jako obiektywizację, próbę dotarcia rysunkiem do ideału[4]. Strukturę kompozycji z trójkątami z cyklu Linie tworzyła Imielska przez walorowe zróżnicowanie tła pokrytego siatką trójkącików i głównej figury. Wydaje się, że specjalnie estetyzowała powierzchnie i pogłębiała efekt świetlistości używając srebrnego sztyftu. Niekiedy decydowała się na precyzyjnie wprowadzone akcenty barwne, gdy we wnętrze głównego motywu – trójkąta wpisywała błękitną kreskę akcentującą podstawę, sieczne i osie figury, a niekiedy też cienkie linie sił ułożone w koła, łuki, wiązki promieni. W kilku przypadkach był to pasek złożony z trzech podstawowych barw: błękitu, czerwieni i żółci – uproszczonego znaku barwnego widma światła białego. Artystka przechodzi od „malarskiego” opisu natury opartego na widzeniu i odczuwaniu do bardziej filozoficznego, gdzie matematyczno-fizyczna prawda o naturze i wieczności układa się w linie sił i znaki pierwsze: kwadrat, koło, równoramienny trójkąt. W 1999 roku tak próbowałam zinterpretować jej rysunki: „Wewnętrzna jasność kompozycji wyraża być może idee Veritas i Aeternitas. Trójkąt staje się symbolem poznania, zaś zaznaczone w nim błękitną linią kierunki oznaczają związki świata i kosmosu. Dla Imielskiej ważna stała się przestrzeń absolutna, matematyczna co pozwala szukać egzegezy cyklu w pitagorejskiej mierze i liczbie czy zagadnieniach eurytmii i harmonii”[5]. Rzecz jasna nie sposób nie zauważyć w zacytowanych tu zdaniach emfazy i sztucznej poetyckości, ale można dostrzec też, jak w interpretacji kompozycji Imielskiej pojawiły się dwa elementy będące przedmiotem niniejszego tekstu: przestrzeń i czas. O ile większość dzieł artystki pozwala się charakteryzować poprzez figurę jednostkowego opisywania czasu, o tyle Linie przynależały raczej do „opowieści o przestrzeni” – absolutnej, uporządkowanej liniami sił i promieniami światła, ale i…rozprzestrzeniającej się w czasie.

W kolejnych realizacjach Imielskiej po 2000 roku, aspekt osobiście przeżywanego czasu wysunął się na plan pierwszy i zyskał bardziej biologiczny niźli geometryczny rodzaj zapisu. Obserwacja natury najpierw całościowa i wrażeniowa, potem ustępująca przed konstruowaniem obrazu ukazującego naturę wewnętrzną – wyrażoną geometrią (co prawda pełną niuansów kreski, powierzchni koloru, precyzji znaku), powraca. Powraca bardziej zogniskowana na szczególe, na badaniu biologicznej tkanki na granicy rozpadu, ale rozpadu szlachetnego i czystego. Jego znakiem są pojawiające się w miniaturach Imielskiej najpierw jako tło złotawe, zasuszone liście, a potem rysunkowo-malarskie wariacje na ich temat. To w miniaturach najpełniej (w tym okresie) ujawniał się właściwy artystce temperament ikonopisa dbałego o kontur i linię, szukającego znaku rzeczy i pojęć, a zarazem miniaturzysty-rysownika, ceniącego kreskę delikatną i kruchą, idealną, ale powstającą w materii i z materii farby, tuszu, pastelu, grafitu. Noszącą charakterystyczne cechy narzędzia: ołówka i pędzla, piórka i rapidografu. Precyzję osiągniętą w miniaturach potrafiła Joanna Imielska przenieść w skalę monumentalną, wracając do tworzenia kompozycji w wielkich, sięgających 200 x 200 cm formatach.

Prace z cyklów Czas (2001-2007), Czas na ogrody (2006-2007) i Labirynty (2008) znakomicie opisują charakter jej twórczości – delikatność misternych kreślonych jak cienka koronka form, zarazem biologicznych i „ręką ludzką wykonanych”. Nieomal pajęcza struktura prac, nawarstwianie się detalu, szczegółu przy monumentalnej kompozycji jest dla Joanny Imielskiej kluczem do opisywania czasu, przemijania wpisanego w nas i naturę. Należy się zgodzić z Grzegorzem Sztabińskim, że „jest jej autorską próbą stworzenia kodu czasu, w głównym zamyśle pokrewnego Obrazom liczonym Romana Opałki, ale zarazem całkowicie odmiennego”. W przeciwieństwie do czasu Opałki ujętego w rytm liczb, zanikanie kolejnych cyfr w drodze do nieskończoności, czas u Imielskiej ma nie tyle wyliczalny, co odczuwalny, „wdziergany” w malowane oczka, punkty i znikające nitki farby charakter. Formy geometryczne: koło, trójkąt i kwadrat, ale i skomplikowane jak wieloboczna figura przypominająca kształtem kwaterę Drzwi Raju Ghibertiego wyłaniają się spomiędzy rozsnutej pajęczyny białego rysunku. Jeśli jest to „ikona czasu” to biologicznego, upostaciowionego w dwoistej materii – zmodulowanego, czerwonawego z rozbłyskami żywego cynobru i czernią (Czas) i zbudowanego z różnorodnych zieleni (Czas na ogrody) podobrazia i „szydełkowanej” koronki. Jej organiczną strukturę podkreślają walorowe wartości rysunku, miękkie falowanie jego powierzchni, „przeźroczystość”. Rozsypywanie się tej punktowanej linii na płaszczyźnie obrazu staje się zapisem intuicji czasu, w której zderzają się dwie koncepcje – nieodwracalności i powrotności biegu czasu włączone w kształt powtarzanej przez Imielską centralnej kompozycji. Precyzja i cierpliwość nawarstwiania kolejnych sekwencji linii i kropek je tworzących nadają kompozycjom być może nieświadomie charakter osobliwej mandali. Nie tej buddyjskiej, zaraz po stworzeniu z drobin piachu ulegającej rozpadowi, ale zatrzymującej proces przemijania w formie trwałego dzieła, rysunku.

Następny etap opowieści o czasie własnym Joanny Imielskiej został wpisany w cykle Labirynty (2008-2012) i Zapisane godziny (2011-2013), to wtedy, ok. 2008 roku zaczyna się w jej twórczości powolny odwrót od rysunku, benedyktyńskie pokrywanie powierzchni papieru drobnymi kropkami i kreskami tworzącymi skomplikowane sieci i wzory, motywy geometryczne i biologiczne, a nawet cytaty, taki jak labirynt posadzkowy z Chartres lub Amiens, zastępuje coraz częściej konstruowaniem. Tkankę monumentalnych kompozycji buduje warstwowo, łączy kserograficzny podkład – fragment mapy, wykresu medycznego czy ręcznie pisanego listu z elementami jeszcze rysunkowymi, z przeźroczystymi kalkami dublującymi powierzchnię, a zarazem przestrzeń obrazu. Wydaje się rozluźniać i zagęszczać rysunkowe i kserograficzne „pismo”, stosując zmienną ogniskową oddalać i przybliżać do motywów i detali. Kolejne, o coraz bardziej ograniczonej roli odręcznego rysunku kompozycje swą konstrukcją są pokrewne nawarstwianiu się słojów drzewa.

Następnym krokiem była w latach 2011-2013, w cyklu Zapisane godziny rezygnacja z tkanki rysunkowej na rzecz konstruowania dwunastobocznych „tarcz” z powielonych i odpowiednio pociętych elektrokardiogramów, wykresów innych funkcji życiowych, fragmentów nieczytelnych notatek i listów. Ten mechaniczny i z założenia obiektywny zapis ludzkiego życia poprzez jego najczęściej biologiczne funkcje zostaje przez Imielską na nowo uporządkowany, przekształcony z linearnego w kolisty. Przypomina zgeometryzowany i zmienny obraz w tubusie kalejdoskopu. Kserograficzne, pozytywowe i negatywowe odbitki tworzą już nie kod zrozumiały dla diagnosty czy grafologa, ale historię pojedynczego życia. Nie dążą do opisania nieskończoności jako czegoś obiektywnego, wyrażonego uniwersalnym językiem liczb jak u Opałki, ale wykresem linii, w tym wypadku subiektywnej i biologicznej.

Wydaje się, że wraz ze zwróceniem się Imielskiej ku budowaniu monumentalnych obrazów z elementów „gotowych” jej czasopisanie wróciło do swojego źródła, rezygnując z biologiczności form stało się poszukiwaniem czasu zarazem własnego i idealnego. Wyznacznikiem tej przemiany jest być może na nowo rozbudzane tak w praktyce malarskiej, jak i dydaktycznej zainteresowanie chociażby teoriami Kandinsky’ego, badaniem związków między płaszczyzną – przestrzenią obrazu a linią i punktem. Analityczne myślenie o obrazie ujawniają jej nowe płótna, w których tradycyjną metodą olejną tworzy kompozycje nieomal luminescencyjne – malarskie piksele koloru, odpowiadające rozbudowanej skali widma światła białego połyskują i migoczą jak punkty na ekranie monitora.

Na zakończenie warto przypomnieć, że Joanna Imielska kształciła się w pracowni profesor Izabelli Gustowskiej. Sądzę, że jej Zapisane godziny, prezentowane nie zawsze jako obraz zawieszony na ścianie, wchodzą w dyskurs z dziełami jej wykładowczyni. Instalacjami realizowanymi bardziej nowoczesnym medium jakim jest zapis filmowy czy konstrukcja zbudowana z wielu elementów – przedmiotów, ekranów emitujących mniej lub bardziej realne obrazy, poszumów dźwięku, też opowiadają o czasie. Czasie pamięci, czasie minionym zaklętym we wnętrzach i przestrzeni, w wyjętych z naturalnej sytuacji derywatach, jak chociażby w Śpiewających pokojach.

 

Fragment tekstu z publikacji Ewy Urbańskiej „Przestrzeń w malarstwie i przestrzeń malarska. Szkice o malarskiej interpretacji przestrzeni i czasu w twórczości kilku artystów”, Wydawnictwo Uniwersytetu Technologiczno-Przyrodniczego w Bydgoszczy, 2014, ISBN 978-83-64235-56-6

 

[1] Tekst został częściowo oparty na analizach malarstwa Joanny Imielskiej z recenzji katalogowej [w:] Joanna Imielska [katalog wystawy], Ewa Urbańska [bez tytułu], Poznań 1999, s. 8-9 i późniejszych recenzjach twórczości Imielskiej ok. lat 2000-2002.

[2] Podobną interpretację malarstwa Joanny Imielskiej wprowadził w swojej recenzji Grzegorz Sztabiński, który stwierdził, że jest jej autorską próbą stworzenia kodu czasu, w głównym zamyśle pokrewnego „obrazom liczonym” Romana Opałki.

[3] Warto zauważyć, że słowo rysunek oznacza tu kompozycję wykonaną różnymi technikami: rysunek tuszem i farbą, rycie w materii podobrazia, wykorzystanie szarych i srebrzystych sztyftów, a więc w samej materii, jest usytuowane pomiędzy czystym malarstwem i czystym rysunkiem.

[4] Parafraza tekstu z recenzji katalogowej [w:] Joanna Imielska [katalog wystawy], Ewa Urbańska [bez tytułu], Poznań 1999, s. 8-9 i późniejszych recenzjach twórczości Imielskiej ok. lat 2000-2002.

[5] Parafraza tekstu z recenzji katalogowej [w:] Joanna Imielska [katalog wystawy], Ewa Urbańska [bez tytułu], Poznań 1999, s. 8-9 i późniejszych recenzjach twórczości Imielskiej ok. lat 2000-2002.